Η εικόνα της Συνάξεως των αρχαγγέλων του 15ου αιώνα – Ιερά Μονή Βατοπεδίου

Στην αγιογραφία της Συνάξεως, οι δύο αρχάγγελοι, «οι λειτουργοί του Δεσπότου», ο Μιχαήλ αριστερά και ο Γαβριήλ δεξιά, εικονίζονται με αυστηρή συμμετρία, ολόσωμοι, μετωπικοί, κρατώντας στο κέντρο μετάλλιο με τον Χριστό στηθαίο στον τύπο του Παντοκράτορος που φέρει προ του στήθους με το αριστερό χέρι κλειστό κώδικα.

Τους συνοδεύουν οι επιγραφές:

O ΑΡΧΑΓΓΕΛΟΣ ΜΙΧΑΗΛ Ο ΑΡΧΑΓΓΕΛΟΣ ΓΑΒΡΙΗΛ Ι(ΗΣΟΥ)Σ Χ(ΡΙΣΤΟ)Σ.

Σύμφωνα με τον Grabar, η εικονογραφία της Συνάξεως των αρχαγγέλων θα πρέπει να καθιερώθηκε γύρω στον 9ο αιώνα, αμέσως μετά την εικονομαχική κρίση, περίοδο κατά την οποία έγινε και η ομιλία του Θεόδωρου του Στουδίτου, πάνω στη Σύναξη των Ουράνιων Δυνάμεων. Μάλιστα με τον τρόπο που εικονίζεται το θέμα, δηλαδή να κρατούν οι αρχάγγελοι imago clipeata του Χριστού, αποτελεί εικαστική απόδοση του θριάμβου της ορθόδοξης πίστης και της τιμής των εικόνων και απηχεί την απεικόνιση των ομολογητών της Ορθοδοξίας σε μικρογραφίες του 9ου – 11ου αιώνα, στις οποίες κρατούν, επίσης, μετάλλιο με τον Χριστό Παντοκράτορα.

Στα παλαιότερα παραδείγματα της Συνάξεως των αρχαγγέλων, τα οποία χρονολογούνται από τον 11ο αιώνα, παραλείπεται η μορφή του Χριστού. Αργότερα τον 13ο αιώνα, εναλλάσσεται ο τύπος του Χριστού Παντοκράτορος με τον Χριστό Εμμανουήλ εντός μεταλλίου, με τη διαφορά ότι ο Χριστός Παντοκράτωρ απεικονίζεται συγκριτικά με μικρότερη συχνότητα. Σπανιότερα τη θέση του Χριστού Εμμανουήλ ή του Χριστού Παντοκράτορα παίρνει η Παναγία σε προτομή, βρεφοκρατούσα.

Σε φορητές εικόνες το θέμα της Σύναξης των αρχαγγέλων απαντά από τον 13ο αιώνα. Από τα γνωστά παραδείγματα αναφέρω την ομώνυμη εικόνα στο Ρόστοβ της Ρωσίας (1272 ή 1276), την αμφιπρόσωπη εικόνα της Μονής Αγίου Παύλου με την Σύναξη των αρχαγγέλων στην οπίσθια όψη (τέλος 13ου αιώνα – αρχές 14ου αιώνα), την εικόνα από τη μονή του Backovo, σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη της Σόφιας (μέσα 14ου αιώνα), την εικόνα του Μουσείου Βεροίας (14ος – 15ος αιώνας), την εικόνα στην ιδιωτική συλλογή Ostronhova στην Ρωσία (15ος αιώνας) κ.α.

Από καλλιτεχνική άποψη, οι φυσιογνωμικοί τύποι των αρχαγγέλων με την ιδανική ομορφιά, την αβρότητα της ζωγραφικής στο πρόσωπο, την περίτεχνη τεχνική με το φωτεινό δίχτυ των πυκνών, λεπτών, λευκών γραμμών και το χαρακτηριστικό στυλιζάρισμα της κόμης παραπέμπουν σε έργα της Κρητικής σχολής του δεύτερου μισού του 15ου αιώνα, όπως είναι ο άγιος Γεώργιος από το βημόθυρο της Τήνου, ο αρχάγγελος Μιχαήλ από την ενορία της Σπηλιάς της Μητρόπολης Κισσάμου και Σελίνου και ο αρχάγγελος Μιχαήλ του Σινά, εικόνες που αποδίδονται στον κρητικό ζωγράφο Α. Ρίτζο ή στον κύκλο του. Στην εικόνα της Μονής Βατοπαιδίου, που δεν έχει την καλλιτεχνική ξηρότητα του αρχαγγέλου Μιχαήλ των εικόνων της Κρήτης και του Σινά, επαναλαμβάνεται επίσης και η σκιά της μύτης, που κατεβαίνει ως το πηγούνι με εξωτερικό όριο μια λεπτή γραμμή, τεχνική που χαρακτηρίζει επίσης το έργο του Αγγέλου και του Α. Ρίτζου.

Πηγές:

ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΚΑΙ ΕΠΕΝΔΥΣΕΙΣ, Ιερά Μεγίστη Μονή Βατοπεδίου, Άγιον Όρος 2006 – Ε. Ν. Τσιγαρίδας – Κ. Λοβέρδου – Τσιγαρίδα

http://www.artionrate.com/index.php/blog/arthrografia/buzantinh-texnh/1524-eikona-sunaksews-arxaggelwn-iera-monh-vatopediou 

Άγιος Δημήτριος κατά την τεχνοτροπία του Πανσέληνου

(Σεμινάριο κ. Ξενόπουλου ΔΕΘ 9-11Οκτωβρίου 2015)

«Η ορθόδοξη χριστιανική παράδοση είναι για τον τεχνίτη ιερή και απα­ράβατη και την υπηρετά με δέος και με κατάνυξη, προς δόξαν του Θεού. Η παράδοση είναι βάθρο και δύναμη για τον αγιογράφο, το άτομο είναι ο εκτε­λεστής της θεϊκής φώτισης, για τούτο υπογράφει «δια χειρός τάδε», εννο­ώντας πως το χέρι του στάθηκε όργανο, με το οποίο η χάρη εκδηλώθηκε και επειδή το άτομο μετέχει από τον πλούτο τής χρηστότητος του Θεού, δημιουρ­γεί έργα άγια κατά το δώρημα που έλαβε ..», ομολογεί και καταθέτει ο Φώτης Κόντογλου.

Αυτή την ιερή βυζαντινή τέχνη υπηρέτησε ο Άρχοντας Αγιογράφος του Πατριαρχείου Αλεξανδρείας κ. Κωνσταντίνος Ξενόπουλος, και τη μετέδωσε με τον καλύτερο τρόπο στους συμμετέχοντες του 4ου κύκλου σεμιναρίων «Ξενόπουλος διδάσκει…».

Αυτό το μοναδικό συναίσθημα χαράς και απόλαυσης βίωσαν και οι μαθητές κοιτώντας τα έργα του 20ωρου κόπου τους που φιλοτέχνησαν δίπλα σε αυτά του Δασκάλου τους προχωρώντας στη μύηση τους στην ιερή τέχνη της αγιογραφίας.

Άγιος Δημήτριος ο Μυροβλήτης, Πρωτάτο – Καρυές Αγίου Όρους

Παρακάτω παραθέτουμε βήμα προς βήμα τα στάδια που ακολουθήθηκαν κατά την αγιογράφηση της μορφής του Αγίου Δημητρίου σύμφωνα με την τεχνοτροπία του μεγάλου διδασκάλου της Βυζαντινής τέχνης, Εμμανουήλ Πανσέληνου…

Να τονιστεί πως η πρωτότυπη εικόνα του Αγίου Δημητρίου του Μυροβλήτου βρίσκεται στον ναό του Πρώτατου στις Καρυές του Αγίου Όρους.  Ο πολιούχος και προστάτης της Θεσσαλονίκης μεγαλομάρτυρας άγιος Δημήτριος ο Μυροβλήτης, με το γνώριμο πρόσωπο, υπήρξε προτυπο για τους μεταγενέστερους αγιογράφους. Εικονίζεται όρθιος να κρατάει με το δεξί χέρι δόρυ και με το αριστερό τόξο με δύο βέλη ενώ πίσω διακρίνεται η ασπίδα του.

Το ανθίβολο

• Το ανθίβολο το χρησιμοποιούσαν αρχικά οι Βυζαντινοί ζωγράφοι για να αποτυπώσουν το σχέδιο που ήθελαν στην επιφάνεια που επρόκειτο να ζωγραφίσουν. Έκαναν το σχέδιο με διάτρητα περιγράμματα και έπειτα έριχναν επάνω σκόνη από κάρβουνο, η οποία περνούσε μέσα από τις τρύπες και αποτυπωνόταν το σχέδιο που ήθελαν.
• Τέλος χάραζαν ξανά το σχέδιο με ένα αιχμηρό αντικείμενο για να φαίνεται καλύτερα.
• Πλέον ο τρόπος αυτός έχει εκλείψει και οι περισσότεροι πατάνε το σχέδιο με καρμπόν. Ο καλύτερος τρόπος είναι να κάνουν το σχέδιο από την αρχή εξ ολοκλήρου στην επιφάνεια που θέλουν να αγιογραφήσουν γιατί οι αναλογίες πολλές φορές δεν είναι σωστές όταν υπάρχει αντιγραφή με καρμπόν.
• Το μάθημα όμως είναι σπουδή στην αγιογραφία και τα χρώματα, και δεν υπάρχει χρόνος να διδάξεις στο μαθητή και σχέδιο (κάτι που θα απαιτούσε ένα σεμινάριο από μόνο του). Έτσι οι μαθητές αντιγράφουν με καρμπόν το σχέδιο πάνω στο ξύλο. Το έργο που δουλεύουν οι μαθητές εδώ είναι ο Άγιος Δημήτριος.

 Φόντο

1 μέρος ώχρα + 1/3 λευκό + ελάχιστη όμπρα ωμή

Πρόσωπο

2.Προπλασμός προσώπου: 1 μέρος ώχρα + 1/3 λευκό + πολύ λίγο μαύρο

5. Πρώτο γράψιμο προσώπου(νερουλό): προπλασμός μαλλιών + λίγο πράσινο + λίγο χονδροκόκκινο

6. Πρώτο βήμα φωτίσματος: Πρώτο φώτισμα προσώπου: άσπρο + 1/3 ώχρα + πολύ λίγη κιννάβαρι + πολύ λίγο χονδροκόκκινο

Γλυκασμός: προπλασμός προσώπου + άσπρο -Κοκκινάδι: πρώτο φώτισμα προσώπου + λίγη κιννάβαρι

-Ξανά Πρώτο φώτισμα προσώπου: άσπρο + 1/3 ώχρα + πολύ λίγη κιννάβαρι + πολύ λίγο χονδροκόκκινο

7. Δεύτερο βήμα φωτίσματος: Δεύτερο φώτισμα προσώπου:πρώτο φώτισμα + άσπρο

8. Τρίτο βήμα φωτίσματος: Κοκκινάδι: 1 μέρος κιννάβαρι + ½ χονδροκόκκινο

9. Τέταρτο βήμα φωτίσματος: 9α -Γλυκασμός 1: τρίτο φώτισμα προσώπου + πράσινο [στο φαρδύ μάγουλο: στην εξωτερική πλευρά και στην εσωτερική όπου ακουμπά το μάγουλο με τη ράχη της μύτης, δίπλα στο στόμα και στην εξωτερική πλευρά του μετώπου, μεταξύ φρυδιών και γραμμής γαλήνης, στην εξωτερική πλευρά του λαιμού και στα χωρίσματα του φωτίσματος στο λαιμό, στο μεσόφρυδο διάστημα, γύρω από την ίριδα με φαρδύτερη γραμμή από τη σκιερή πλευρά].

9β -Τρίτο φώτισμα προσώπου: δεύτερο φώτισμα + λίγο πράσινο + λίγο άσπρο

(Γλυκασμός 2: προπλασμός προσώπου + άσπρο)

9γ -Δεύτερο γράψιμο προσώπου: πρώτο γράψιμο πηχτό

9δ -Προψιμμυθιές: ενώνω τρίτο φώτισμα προσώπου + νερουλό άσπρο

 9ε -Ψιμμυθιές: σκέτο άσπρο

9στ – Τρίτο γράψιμο προσώπου: μαύρο

Μαλλιά:

3. Προπλασμός μαλλιών: 1 μέρος σιέννα ψημένη + ½ ώχρα + πολύ λίγο πράσινο.

10. Πρώτο γράψιμο μαλλιών: ίδιο με το δεύτερο γράψιμο προσώπου πρώτο γράψιμο πηχτό (προπλασμός μαλλιών + λίγο πράσινο + λίγο χονδροκόκκινο)

11. Πρώτο φώτισμα μαλλιών: ώχρα + χονδροκόκκινο + λίγο άσπρο

 12. Δεύτερο φώτισμα μαλλιών: πρώτο φώτισμα μαλλιών + λίγη ώχρα + λίγο άσπρο

13. Δεύτερο γράψιμο μαλλιών: πρώτο γράψιμο + όμπρα ψημένη 14. Τρίτο φώτισμα μαλλιών: δεύτερο φώτισμα + λίγη ώχρα + λίγο άσπρο

14. Τρίτο φώτισμα μαλλιών: δεύτερο φώτισμα + λίγη ώχρα + λίγο άσπρο

15. Γανώματα προσώπου: -πράσινο νερουλό -ώχρα νερουλή

16. Χείλη:

–τρίτο φώτισμα προσώπου + κιννάβαρι (πάνω χείλος) – τρίτο φώτισμα προσώπου + άσπρο νερουλό (κάτω χείλος)

Διάδημα:

4. Προπλασμός: ώχρα + λίγη κιννάβαρι

Χρυσοκονδυλιά: άσπρο + ώχρα + κίτρινο

Ενδύματα: Προπλασμός χρυσού ρούχου (ίδιος με τον προπλασμό του διαδήματος):ώχρα + λίγη κιννάβαρι

 Γράψιμο χρυσού ρούχου: χονδροκόκκινο + ώχρα

Προπλασμός γαλάζιου μανικιού: άσπρο + κοβάλτιο + ελάχιστη κιννάβαρι

Προπλασμός πράσινου μανικιού: άσπρο + λίγο πράσινο

Ευχαριστούμε ιδιαίτερα τη συμμετέχουσα στα σεμινάρια κα Μαρία Χαλκιά για τις όμορφες εικόνες που μοιράστηκε μαζί μας. Οι φωτογραφίες απεικονίζουν το έργο αγιογραφίας που φιλοτέχνησε η ίδια βήμα προς βήμα ακολουθώντας πιστά τις συμβουλές του Δασκάλου της (η αγιογραφία του κου Ξενόπουλου στα αριστερά των εικόνων).

Η Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης (β’ μέρος)

Προηγούμενη δημοσίευση: http://ow.ly/TkHTu 

 

 

 

 

 

Η Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης αποτελεί εγκόλπιο ορθόδοξης πνευματικότητας.

Η εικόνα δεν είναι καλή επειδή είναι ωραία·πέρα από την ομορφιά του ορατού κόσμου υπάρχει η πραγματικότητα της Βασιλείας του Θεού και η εικόνα δείχνει ακριβώς αυτήν την πραγματικότητα που ξεπερνά σε κάλλος κάθε γήινη ομορφιά. Οι άγιοι ζωγραφίζονται με την τελική πνευματική τους μορφή και όχι σαρκικοί: «το εκ της σαρκός σαρξ εστί, το εκ του πνεύματος πνεύμα εστίν» (Ιω. γ,’6). Κατά συνέπεια, τίποτα δεν γίνεται στην αγιογραφία χωρίς πίστη και προσευχή. Όπως τονίζει επανειλημμένως ο Διονύσιος, μόνο με παράκληση στο Θεό αποκαλύπτονται στον αγιογράφο οι άχραντες μορφές του Κυρίου, της Παναγίας και των Αγίων, μόνον έτσι οδηγείται το χέρι του ζωγράφου από τη θεία φώτιση, ώστε τα δημιουργήματά του να είναι θεία τέχνη. Ο αγιογράφος μιμείται την τελειότητα του Θεού και δανείζει το χέρι του στο Άγιο Πνεύμα, δια χειρός…, και η εικόνα γίνεται προσευχή της Εκκλησίας. Ό,τι πιστεύουμε, ό,τι φρονούμε, ό,τι ψάλλουμε αυτό και ζωγραφίζουμε.

 

 

 

 

 

Την ορθόδοξη παράδοση ο Διονύσιος τη διδάχθηκε από τον πατέρα του, Παναγιώτη Χαλκέα, που ήταν ιερέας στο Φουρνά των Αγράφων. Σε ηλικία δώδεκα ετών ο Διονύσιος εγκαταλείπει τη γενέτειρά του και πηγαίνει στην Κωνσταντινούπολη, όπου έμεινε τέσσερα χρόνια σπουδάζοντας τα ιερά γράμματα και την τέχνη της αγιογραφίας. Το 1686, σε ηλικία δεκαέξι ετών, θεία μετοικισθείς επιπνοία εφέσει μοναχικού βίου ήρθε στο Άγιον Όρος, εκάρη μοναχός και εγκαταβίωσε στις Καρυές. Είχε αποκτήσει μεγάλη φήμη ως άξιος ζωγράφος, ώστε ου μόνον πάντας πανταχόθεν προς αυτόν χάριν χρωματουργίας εικόνων προστρέχειν, αλλά και πολλούς τούτου μαθητάς επιποθούντας γενέσθαι, όπως γράφει ο μαθητής και βιογράφος του Θεοφάνης.

Στις Καρυές γνωρίζει και εξοικειώνεται με το έργο του Μανουήλ Πανσέληνου, που ασκεί καταλυτική επίδραση στο έργο του: «την ολίγην μοι ταύτην τέχνην οπού μετά πολλού κόπου και χρόνου έμαθον σπουδάζοντας παιδιόθεν και μιμούμενος κατά το δυνατόν μοι τον εκ Θεσσαλονίκης δίκην σελήνης λάμψαντα κυρ Μανουήλ τον Πανσέληνον». Με τις προσόδους της αγιογραφίας, ο Διονύσιος ανοικοδομεί εκ βάθρων το κελλίον του και χτίζει περικαλλή ναό αφιερωμένο στον Τίμιο Πρόδρομο. Στην κτιτορική επιγραφή διαβάζουμε: «Ανηγέρθη εκ βάθρων και ιστορήθη ο θείος ούτος και πάνσεπτος ναός του τιμίου ενδόξου Προφήτου Προδρόμου και Βαπτιστού Ιωάννου δαπάνη τε και βοηθεία του εν ιερομονάχοις ελαχίστου Διονυσίου του εκ Φουρνά των Αγράφων και της συνοδείας αυτού. Ιστορήθη δια χειρός του αυτού Διονυσίου εν έτει, αψιά’ [1711]». Το κελλί και ο ναός, με τις τοιχογραφίες και τις φορητές εικόνες, αποτελεί την πρώτη συνολική κατάθεση της μαρτυρίας της τέχνης του. Εκεί, στο κελλί, θα συγγράψει αργότερα την Ερμηνεία βοηθούμενος από τον μαθητή του Κύριλλο τον Χίο. Το έργο βασίζεται σε παλαιότερα χειρόγραφα, που κυκλοφορούσαν από χέρι σε χέρι στις συνοδείες των ζωγράφων διασώζοντας τη μακραίωνη εμπειρία γύρω από την τεχνική, τα χρώματα, τη θεολογία και τους συμβολισμούς της βυζαντινής τέχνης και εικονογραφίας. Το υλικό αυτό το συγκέντρωσε με πολύ κόπο, το αποκατέστησε και το διόρθωσε «μετά πολλής σκέψεως».

 

 

 

 

 

Το 1724-1728 μεταβαίνει μεζί με τη συνοδεία του στο Φουρνά, όπου αγιογραφεί τον καθεδρικό ναό της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος, ο οποίος αργότερα εκάη ολοσχερώς χωρίς να διασωθεί κανένα έργο του Διονυσίου. Το 1729 ο Διονύσιος επιστρέφει στις Καρυές, επιβλέπει την αποπεράτωση της αγιογραφήσεως του ναού του κελλιού και συγγράφει την Ερμηνεία. Συναντά όμως έντονες αντιδράσεις από άλλους αγιογράφους μοναχούς, που ακολουθούσαν δυτικότροπα πρότυπα και φθονούσαν τη φήμη και το έργο του. Οι παρενοχλήσεις που υπέστη, υποχρέωσαν το Διονύσιο να εγκαταλείψει τον Άθω και να επιστρέψει στα Άγραφα, όπου το 1734 ίδρυσε την Ιερά Μονή της Ζωοδόχου Πηγής στο Φουρνά και σχολείο που διέλαμψε στα σκοτεινά εκείνα χρόνια της δουλείας μορφώνοντας πολλούς διδασκάλους του γένους. Μαθητής του σχολείου διετέλεσε και ο άγιος Κοσμάς ο Αιτωλός. Στη Μονή λειτουργούσε επίσης εργαστήριο αγιογραφίας που ανέδειξε άξιους συνεχιστές του έργου του Διονυσίου. Η τελευταία γραπτή μαρτυρία που σώζεται για τον Διονύσιο είναι μια επιστολή του στον Πατριάρχη Νεόφυτο το 1744. Εκοιμήθη το επόμενο έτος και ετάφη στη Μονή του.

 

 

 

 

 

Η ιστορία δεν διέσωσε το κοσμικό όνομα του Διονυσίου. Η άγνοια αυτή ίσως κρύβει μέσα της μια πράξη δικαιοσύνης: ο ιερομόναχος που ανάλωσε το βίο του ανατυπώνοντας και διαφυλάττοντας το σχήμα των αγίων της Ορθοδόξου Εκκλησίας μας, ταυτίζεται πλήρως, σαν να μην είχε κοσμικό παρελθόν, με το όνομα που έλαβε όταν ενεδύθη το ιερό Σχήμα.

“Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης”

ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΤΟΥ ΕΚ ΦΟΥΡΝΑ

http://www.artionrate.com/index.php/blog/arthrografia/buzantinh-texnh/1406-ermhneia-zwgrafikhs-texnhs-b-meros

Άγιος Αρχάγγελος Μιχαήλ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ΠΥΡΟΤΟΥΒΛΟ – ελεύθερο σχέδιο – αγγελική μορφή – μεικτή τεχνική με αυγοτέμπερα σε πυρότουβλο δια χειρός Κωνσταντίνου Ξενόπουλου

» Κανείς και τίποτα να μη σε φοβίζει
Κι αν ακόμη είναι αναρίθμητοι οι εχθροί, δαίμονες και ασεβείς άνθρωποι
ο δικός μας υπεραστπιστής είναι ισχυρότερος »

(Άγιος Ιωάννης Χρυσόστομος)

Κατά πάσα πιθανότητα η θαυματουργή εικόνα του Αγίου Ταξιάρχου προέρχεται από την Ιερά και σεβάσμια Μονή Δοχειαρίου του Αγίου Όρους, μετόχι της οποίας ήταν η περιοχή που βρίσκεται σήμερα το χωριό. Στο κάτω μέρος του φορέματος υπάρχει η επιγραφή θαυματουργή εικόνα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, με ημερομηνία, 1872.

Ο άρχοντας αγιογράφος του Πατριαρχείου Αλεξανδρείας Κωνσταντίνος Ξενόπουλος έχει ιστορήσει εντός του Ιερού Ναού του Ταξιάρχη Μιχαήλ μερικά από τα θαύματα που έχουν καταγραφεί στα βιβλία. Κάποια από αυτά είναι πρόσφατα και κάποια άλλα είναι παλαιότερα καθώς ο Ταξιάρχης πρεσβεύει και προστατεύει ενεργά εδώ και χρόνια τους ανθρώπους που επικαλούνται την βοήθειά του. Ο άρχοντας αγιογράφος απέδωσε τα συμβάντα αυτά σε ύφος λαϊκότροπο βυζαντινό.

Διαβάστε τη συνέχεια του άρθρου για τη θαυματουργή δράση του Ταξιάρχου Μιχαήλ εδώ.

Φώτης Κόντογλου: η συμβολή του στην αναβίωση της ορθοδόξου εικονογραφίας

 

 

 

 

 

 

 

 

Προηγούμενη δημοσίευση: http://ow.ly/Ti7kO 

Η ορθόδοξη εικονογραφία μας ζωγραφίζει κάθε «υπόθεση» από τη ζωή του Χριστού, όχι μονάχα κατά την περιγραφή του Ευαγγελίου, αλλά και κατά το πνεύμα του, με αυστηρότητα, λιτότητα, ιερατικότητα και πνευματική, εσωτερική μεγαλοπρέπεια, δηλαδή όχι σαν θέμα, αλλά σαν μυστήριο.

Για τούτο, η μονάχη ζωγραφική που ταιριάζει στη χριστιανική θρησκεία, η μονάχη που μπόρεσε να εκφράσει την πνευματική ουσία του Ευαγγελίου, είναι η βυζαντινή αγιογραφία, ήγουν η λειτουργική τέχνη της Ανατολής».

Με τους μαθητές και συνεργάτες του αναλαμβάνει την ιστόρηση ενοριακών ναών της πρωτεύουσας, όπως το παρεκκλήσιο του Αγίου Γεωργίου κάτω από το ναό του Αγίου Κων/νου Ομόνοιας, το ναό του Αγίου Χαραλάμπους στο Πολύγωνο, το ναό του Αγίου Γεωργίου Κυψέλης και το ναό του Αγίου Νικολάου Κάτω Πατησίων.

Επίσης στο έργο του περιλαμβάνεται η ιστόρηση ναών και στην υπόλοιπη Ελλάδα καθώς και αρκετών ιδιωτικών παρεκκλησίων, αλλά και η αγιογράφηση χιλιάδων φορητών εικόνων με τη συνεργασία και βοήθεια των μαθητών του.

Έργα του βρίσκονται σε Μουσεία, Ιδιωτικές Συλλογές, Πινακοθήκες, σε Εκκλησίες, Μοναστήρια και δημόσιες υπηρεσίες στην Ελλάδα, τη Σκανδιναβία, την Αμερική και την Αυστραλία.

Μεγάλο είναι και το συγγραφικό του έργο για το οποίο απέσπασε τις καλύτερες κριτικές και από μεγάλους Έλληνες λογοτέχνες.

Το 1960 μας αφήνει σαν πολύτιμη παρακαταθήκην το δίτομο έργο του «ΕΚΦΡΑΣΙΣ ΤΗΣ ΟΡΘΟΔΟΞΟΥ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ» το οποίο αφιερώνει «εις μνήμην των ανωνύμων αγιογράφων, όπου εζωγράφισαν με τας αγιασμένας χείρας των το πλήθος των εκκλησιών όπου καταστολίζουν την Ελλάδα».

Στο προοίμιο του έργου γράφει: «Η Πάντιμος τέχνη της Εικονογραφίας της Ανατολικής Ορθοδόξου Εκκλησίας είναι μια τέχνη ιερά και λειτουργική, όπως είναι όλαι αι εκκλησιαστικαί τέχναι, όπου έχουν σκοπόν πνευματικόν. Αι άγιαι αυταί τέχναι δεν θέλουν να στολίσουν μόνον τον ναόν με ζωγραφικήν, δια να είναι ευχάριστος και τερπνός εις τους εκκλησιαζομένους ή να τέρψουν την ακοήν των με την μουσικήν, αλλά να τους ανεβάσουν εις τον μυστικόν κόσμον της πίστεως…».

Στηριζόμενος στην «ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» του Διονυσίου του εκ Φουρνά των Αγράφων και στην πείρα που είχε αποκτήσει από την εργασία τόσων ετών στις εκκλησίες και τις φορητές εικόνες, αλλά και από τη μελέτη παλιών βιβλίων και χειρογράφων σε βιβλιοθήκες μοναστηριών και αλλού, δίνει στο έργο του αυτό τα απαραίτητα θεωρητικά και πρακτικά στοιχεία που θα ασκούσαν πλέον μεγάλη επιρροή στους νέους αγιογράφους.

 

 

 

 

 

 

 

Το 1961 του απονέμεται το παράσημο του Ταξιάρχη του Φοίνικος και το 1962 το βραβείο Πουρφίνα.

Το 1965 η Ακαδημία Αθηνών τον τιμά με την ανώτατη διάκριση της  «το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών» διότι «το έργον του επιφανούς τούτου συγγραφέως έχει πλέον καταστή κεφάλαιον σημαντικόν των συγρόνων Ελληνικών Γραμμάτων… Και ως αγιογράφος είναι εις εκ των πρωτεργατών της στροφής της ελληνικής κοινωνίας προς την Τέχνην αυτήν (την Βυζαντινήν), την οποίαν όλοι σήμερον θαυμάζουν…» όπως αναφέρεται στα Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών.

Ως προς το τελευταίο, την συμβολή του δηλαδή στην αναβίωση της ορθοδόξου εικονογραφίας αξίζει να αναφερθεί ότι ακόμη και στο Άγιο Όρος, την Κιβωτό αυτή της ορθοδόξου παραδόσεως, η τεχνική της Αγιογραφίας είχε ξεφύγει από την βυζαντινή παράδοση με την εισβολή της ιταλορωσικής ζωγραφικής που χαρακτηρίζεται από τη ζαχαρένια ωραιοφάνεια των προσώπων.

Η επιστροφή και πάλι σ’ αυτήν έγινε μετά τη μαθήτευση του αγιορείτη γέροντα Μελετίου Συκιώτη κοντά στο μργάλο δάσκαλο Φώτη Κόντογλου.

Ο Κωστής Μπαστιάς, φίλος και ομότεχνός του έγραψε ότι «Αν σήμερα υπάρχει μια στροφή προς τη Βυζαντινή αγιογραφία κι αν οι εκκλησιές ζητούν Βυζαντινή αγιογράφηση, αυτή η στροφή είναι έργο των αποστολικών αγώνων του Φώτη Κόντογλου. Χωρίς αυτόν οι εκκλησιές θα συνέχιζαν να παρουσιάζουν ιταλικές χαλκομανίες με την πρωτοβουλία των ανίδεων και των χλιαρών, που δεν αγαπούν αληθινά την ευπρέπειαν του Οίκου του Κυρίου». («Ο Αγιορείτης της Αθήνας», Εικόνες, Δεκέμβριος 1955).

Έντονη ήταν όμως και η παρουσία του στην εκκλησιαστική και θρησκευτική ζωή με τη δυναμική του αρθρογραφία και το ομολογητικό συγγραφικό του έργο. Ο Αρχιεπίσκοπος Αθηνών Χρυσόστομος την ημέρα του θανάτου του κατά τον επικήδειο είπε ότι «θα ηδύνατο, χωρίς υπερβολή, να καταταγή, μεταξύ των Αγίων και Ομολογητών της πίστεως.

Σε ένα χειρόγραφό του που εκδόθηκε μετά το θάνατό του το 1977, γράφει: «Χρυσά χέρια και πολλά χαρίσματα μου έδωσε ο Κύριος. Δεν τα μεταχειρίσθηκα για να αποκτήσω υλικά αγαθά, μήτε χρήματα, μήτε δόξα, μήτε κανενός είδους καλοπέραση. Τα μεταχειρίσθηκα προς δόξαν του Κυρίου και της Ορθοδοξίας Του. Όχι μόνο τον εαυτό μου παράβλεψα, μα και τους δικούς μου αδίκησα κατά το πνεύμα του κόσμου. Μ’ όλο που είχα ένα όνομα και πολλούς θαυμαστές, ποτέ δεν τα μεταχειρίσθηκα για ωφέλειά μου, τόσο, ώστε ν’ απορούν οι γνωστοί μου κι οι ξένοι. Ήμουνα προσηλωμένος στο έργο που έβαλα για σκοπό μου και στον σκληρόν αγώνα για την Ορθόδοξη πίστη μας. Για τούτο τυραννιστήκαμε και τυραννιόμαστε στη ζωή μας. Φτωχός εγώ, φτωχά και τα παιδιά μας. Βιοπάλη σκληρή. Μα με την ελπίδα του Θεού όλα γαληνεύουν. Όλα τα θλιβερα τα περνούμε με ευχαριστία. Ξέρω πως όσα βάσανα μας έρχονται, μας έρχονται γιατί δεν πέσαμε να προσκυνήσουμε τον διάβολο να καλοπεράσουμε παρά ακολουθούμε Εκείνον που μας δείχνει την στενήν και τεθλιμμένην οδόν, και σ’ αυτόν τον δρόμο τον ακολουθούμε πρόθυμα».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Σε μια επιστολή του στις 25 Αυγούστου 1964 λέει: «Έγραψα ένα νέο ψαλτήρι. Αφήνω τη δουλειά μου που μου δίνει και τα μέσα να ζήσω κι υποφέρουμε υλικά, για να κάνω το πνευματικό έργο μου. Πάντα σιχαινόμουνα τα χρήματα και το φιλάργυρο περισσότερο κι απ’ το φονιά αλλά τώρα ανατριχιάζω βλέποντας τη λύσσα που έχει πιάσει τον κόσμο. Αυτοί οι σατανόψυχοι, οι Ευρωπαίοι κι οι Αμερικάνοι, είδες πώς λατρεύουν το χρήμα; Όλοι είναι συμφεροντολόγοι. Για το συμφέρον σκοτώνουν και τον πατέρα τους, όχι θα αφήσουν την Κύπρο.

Μαμμωνάς ο μέγας και ένδοξος. Γι’ αυτό όσα παίρνω από τη δουλειά μου, που ʾναι σκληρή η περισσότερη απάνω στη σκαλωσιά, στην ηλικία που είμαι, τα ξοδεύουμε για τους φτωχούς και κρατάμε όσα για να ζήσουμε. Δεν αφήνουμε τίποτα. Δεν έχω μήτε σύνταξη, μήτε πεντάρα. Αφηνόμαστε στον Κύριο. Ή πιστεύουμε ή δεν πιστεύουμε».
Στον Φώτη Κόντογλου, στον ομολογητή αυτόν της Ορθοδοξίας, έλαχε ο κλήρος για την αναβίωση της Παντίμου Ορθοδόξου Αγιογραφίας. Δεν θα μπορούσε να είχε γίνει και διαφορετικά.

Αυτό ήταν άλλωστε και το σημαντικότερο έργο του, η ανεκτίμητη προσφορά του.
Όπως λέει ο Νίκος Ζίας «έσχατο κριτήριο κάθε έργου είναι ο χρόνος. Το έργο του Φώτη Κόντογλου δείχνει όχι μόνο να αντέχει, αλλά και να κερδίζει τη μάχη».

Ο Φώτης Κόντογλου είναι δίπλα μας. Είναι παρών με το μεγάλο του έργο. Κάποιος ίσως μας περιμένει και στο μέλλον.

Πιστεύω πως χρέος ελάχιστο στην άσβηστη μνήμη του είναι να κλείσει το μικρό αυτό πόνημα με ταπαρακάτω λόγια του: «Βλέπω με μεγάλη χαρά και παραξενεύομαι μάλιστα πώς τόσοι πολλοί άνθρωποι προ πάντων νέοι (που πάντα οι νέοι σα νέοι που είναι θα θέλανε φανταχτερά πράγματα, θεωρίες κλπ.) να μ’ αγαπούν και νάρχονται να με δουν ενώ μεταχειρίστηκα τα πιο απλά μέσα για να κάνω τέχνη…
Λοιπόν το να κερδίζεις τους ανθρώπους με τόσο ταπεινά πράματα είναι παράξενο και με χαροποιεί. Ό,τι έκανα τόκανα στ’ όνομα της απλότητας».

ΤΣΕΣΜΕΤΖΗ ΜΙΛΤΙΑΔΗ
ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Φώτης Κόντογλου – Νίκου Ζία. Έκδοση Εμπορικής Τράπεζας 1991.
2. Κιβωτός – Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1991.
3. Μνήμη Κόντογλου – Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1975.
4. Βασάντα – Φωτίου Κόντογλου. Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1986.
5. Φώτης Κόντογλου, αναδρομική έκθεση 1986. – Έκδοσις Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης.
6. Ταξείδια – Φωτίου Κόντογλου. Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1981.
7. Φώτης Κόντογλου εν εικόνι διαπορευόμενος. Έκδοσις «ΑΚΡΙΤΑΣ» 1995.
8. Έκφρασις – Φωτίου Κόντογλου. Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1960.
9. Μυστικά Άνθη – Φωτίου Κόντογλου. Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1992.
10. Κόπος και Σπουδή – Κώστα Ξενόπουλου. Έκδοσις Καραπιπερείου Σχολής Βυζαντινής Αγιογραφίας 1996.
11. Θάλασσες, καΐκια και καραβοκύρηδες – Φωτίου Κόντογλου. Επιμέλεια Ι. Μ. Χατζηφώτης. Έκδοσις Βιβλιοπωλείον της «ΕΣΤΙΑΣ» 1990.
12. Η πονεμένη Ρωμιοσύνη – Φωτίου Κόντογλου. Εκδόσεις «ΑΣΤΗΡ» 1984.

Φώτης Κόντογλου: Η ζωή και το έργο του

 

 

 

 

 

 

 

Ο Φώτης Κόντογλου δια χειρός Κωνσταντίνου Ξενόπουλου

Γεννημένος στο Αϊβαλί της Μικράς Ασίας στις 8 Νοεμβρίου του 1896, λέει ο ίδιος για τον τόπο του: «Γεννήθηκα σ’ ένα ρημονήσι, που χοχλακούσε η θάλασσα γύρω του. Την κούνια μου τη ράντιζε τ’ αρμυρό νερό της. Εμένα το γραφτό μου ήτανε να γεννηθώ στην Ανατολή, αλλά η ρόδα της Τύχης, που γυρίζει ολοένα, ξερίζωσε από τα θεμέλια τον τόπο μου και μ’ έριξε στην ξενιτειά, σ’ ανθρώπους που μιλούσανε την ίδια γλώσσα με μένα, πλην όμως που είχανε άλλα συνήθια».

Τη χρονιά της γέννησής του πεθαίνει ο πατέρας του και την ανατροφή του αναλαμβάνει ο αδελφός της μητέρας του Στέφανος Κόντογλου, ηγούμενος της Αγίας Παρασκευής Κυδωνιών, Μονής που με τη γύρω απ’ αυτή περιοχή ανήκει στην οικογένεια Κόντογλου. Ο Τάσος Μουμτζής, παιδικός του φίλος γράφει: «Στο Άγιο Όρος λεν πως δεν γεννήθηκε κανένας καλόγηρος. Κι όμως στο Μοναστήρι της Αγίας Παρασκευής του Αϊβαλιού, γεννήθηκε ένας, μάλλον ασκητής, ο Φώτης Κόντογλους. Το Μοναστήρι αυτό ήταν σαν ένα κομμάτι από τ’ Άγιον Όρος, ψηλοκρεμαστό ανάμεσα στα βράχια και πίσω από τη θάλασσα. Εκεί πρόβαλλε η μικρή εκκλησούλα της Αγίας Παρασκευής. Ήταν πάντα μισοσκότεινη και δροσερή. Μοσχοβολούσε αγιωσύνη και αντηχούσε προσευχή». Σ’ αυτό το περιβάλλον έζησε και μεγάλωσε ο Φώτης Κόντογλου.

Μετά τις σπουδές του στο Γυμνάσιο του Αϊβαλιού έρχεται στην Αθήνα, για να σπουδάσει στη σχολή Καλών Τεχνών. Μπαίνει αμέσως στο τρίτο έτος. Το 1914 φεύγει από την Αθήνα για Ισπανία και Γαλλία.

Το 1919 επιστρέφει στο Αϊβαλί. Ιδρύεται με δική του ευθύνη ο πνευματικός σύλλογος «Νέοι άνθρωποι». Διορίζεται καθηγητής της Γαλλικής και της Ιστορίας της Τέχνης στο Παρθεναγωγείο του Αϊβαλιού. Τυπώνει το βιβλίο του «Redro Gazas». Το 1921 επιστρατεύεται και παίρνει μέρος στην Μικρασιατική εκστρατεία. Το 1922 έρχεται στη Μυτιλήνη, όπου κάνει την πρώτη του έκθεση και από κει πάει στην Αθήνα.
Το 1923 αποτελεί σταθμό στην πορεία του. Επισκέπτεται το Άγιον Όρος. Είναι η πρώτη φορά που έρχεται σε άμεση επαφή με τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη. «Δεν περίμενα να έβρω μια τέχνη τόσο τέλεια μέσα στις εκκλησιές των Μοναστηριών» θα γράψει ο ίδιος. Αντιγράφει και μελετάει τα μυστικά της βυζαντινής αγιογραφίας.

 

 

 

 

 

 

 

Γράφει πολλά κείμενα, σχεδιάζει τοπία, μοναστήρια, ανθρώπους. Στο μοναστήρι του Καρακάλλου γράφει: «Κάθουμαι στο παραθύρι του κελλιού μου. Καιρό είχα να ειρηνέψω. Το μάτι μου κατηφορίζει κατά τη θάλασσα. Ανάμεσα σε δύο βαθύσκιωτες και καταπράσινες ράχες βλέπω τα κύματα που σκάνε, με κάτασπρους αφρούς και με βαρύ βουητό, στην άκρη της χαράδρας». Στη Μονή Μεγίστης Λαύρας: «Περνώ ευτυχισμένες μέρες. Γαλήνη. Ειρήνη. Καταμόναχος. Τα παραθύρια μέρα-νύχτα ανοιχτά. Δροσιά και φως. Πότε ζωγραφίζω, πότε γράφω, πότε συλλογιέμαι. Είμαι στην ησυχία μου. Δόξα σοι ο Θεός!». Και στη Ρουμάνικη Σκήτη του Προδρόμου: «Αγριάδα κ’ ερημιά. Μαύρα σιδερόβραχα πάνω σε γυμνά ριζοβούνια. Εδώ είναι πια η άκρη του Άθωνα».

Εντυπωσιασμένος από το Πρωτάτο, στις Καρυές του Αγίου Όρους, γράφει: «Η εκκλησία του Πρωτάτου είναι παμπάλαια και γέρνει σαν παλιοκάραβο, σαν την κιβωτό του Νώε, που κάθισε απάνου στο βουνό Αραράτ. Σαν μπεις μέσα σε πιάνει θρησκευτικός και κατανυκτικός φόβος. Η σκεπή είναι ξυλένια και δείχνει την εκκλησία πιο παμπάλαια και σεβάσμια. Είναι σκοτεινή, γεμάτη μυστήριο. Οι καπνισμένοι τοίχοι θαρρείς πως είναι βράχοι σκουριασμένοι μέσα σε καμιά σπηλιά… Από πάνω ως κάτω είναι σκεπασμένοι από ζωγραφική. Στην πρώτη ζώνη, που ʾναι κοντά στη σκεπή, ξεχωρίζουνε αραδιασμένοι ένα πλήθος γέροντες, οι πρόγονοι του Χριστού από τον Αδάμ. Αυτοί οι γέροντες και οι πατριάρχες σαν να στέκουνται εκεί πέρα από τον καιρό που ζούσανε οι ρίζες της ανθρωπότητας. Τα στοχαστικά πρόσωπά τους είναι πολύ σεβάσμια, γιατί απάνω τους είναι τυπωμένα τα δυο πιο σεβάσμια πράγματα, η αγιωσύνη και το γήρας… Το κεφάλι του Συμεών στην Υπαπαντή είναι φοβερό από το πολυγηρατείο… Τέτοιους γέροντες δεν θα δεις πουθενά… Όλα τα έργα του Πανσελήνου είναι βαθειά, μα οι γέροντές του είναι οι πιο θαυμαστοί… Οι Ευαγγελιστάδες, που κάθουνται και γράφουνε, τόσο σέβας σου δίνουνε, που περπατάς στα νύχια των ποδιών σου για να μην τους ταράξεις…».

Η αγάπη του για τη βυζαντινή ζωγραφική τον ωθεί στη μελέτη των παλαιών τεχνικών αλλά και στην προσπάθεια να διασώσει και να συντηρήσει «αυτά τα σεβάσμια εικονίσματα και τις μαυρισμένες τοιχογραφίες».

Το 1930 εργάζεται ως συντηρητής στο Βυζαντινό Μουσείο. Το καλοκαίρι του 1932 καθαρίζει τις τοιχογραφίες της Μονής Καισαριανής και το 1933 εργάζεται στο Κοπτικό Μουσείο του Καΐρου. Το 1934-35 πηγαίνει στην Κέρκυρα, για να συντηρήσει τις εικόνες του Μουσείου.

 

 

 

 

 

 

 

Το 1936 καθαρίζει τις τοιχογραφίες της Περιβλέπτου στον Μυστρά. Ο Κόντογλου δούλεψε μέχρι το 1940 στον Μυστρά. Τον αγάπησε και έγραψε για τους Παλαιολόγους και την τέχνη της εποχής τους. Σχετικά αναφέρει «Σαν αγναντεύει κανένας απ’ τον κάμπο το μεγάλο βουνό που το λένε σ’ αρχαία Ταΰγετο, βλέπει αραδιασμένα στα ποδάρια του κατά το μέρος της ανατολής, κάμποσα ριζοβούνια κι απάνου σε τούτα, σα να ʾναι δυναμάρια της μεγάλης ραχοκοκκαλιάς, ακουμπάνε οι χιονισμένες κορφές της που προβάλλουνε παραπίσω η μια πάνου στην άλλη. Σ’ ένα από τούτα τα χαμοβούνια είναι χτισμένος ο Μυστράς βλέποντας κατά τον ήλιο. Απάν’ απάνου το βουνί είναι μυτερό, μα κι ολάκερο είναι παρά φύση απόγκρεμνο και στέκεται με πολλή περηφάνεια…

Ούλες οι εκκλησές του Μυστρά είναι ιστορημένες μα οι πιο όμορφες είναι οι ζουγραφιές της Περίβλεπτος…».

Από το 1937 έως το 1939 πραγματοποιεί το σπουδαιότερο έργο της κοσμικής ζωγραφικής. Ζωγραφίζει το Δημαρχείο Αθηνών, ιστορώντας την πορεία των Ελλήνων από τη μυθολογία έως την επανάσταση του 1821.

Ταλαιπωρείται πολύ στην Κατοχή. Πουλάει το σπίτι του το οποίο είχε ζωγραφίσει με εξαίσιες τοιχογραφίες. Η Έλλη Παπαδημητρίου, φίλη του, αναφέρει: «Στο διάστημα της Κατοχής ο Κόντογλου δε δούλεψε καθόλου, πείνασε, γυμνώθηκε, πούλησε τι σπίτι του για λίγα τρόφιμα, άλλη πάλι προσφυγιά από γειτονιά σε γειτονιά. Ωστόσο σε κάθε προσωρινό καταφύγιό του κοιμηθήκανε φίλοι παλιοί και νέοι, ο Εβραίος Καΐμης, καταζητούμενοι αντιστασιακοί, μοιραστήκανε τις λαχανίδες και τις κουβέρτες του».

 

 

 

 

 

 

 

Το 1940 αρχίζει την τοιχογράφιση της Ζωοδόχου Πηγής στην Παιανία και το 1943 την αγιογράφηση του ναού της Καπνικαρέας με την ξεχασμένη τεχνική της νωπογραφίας (φρέσκο). Το 1948 ζωγραφίζει στο παρεκκλήσιο του Νοσοκομείου του Ερυθρού Σταυρού και το 1950 δουλεύει στον Άγιο Ανδρέα της Αγίας Φιλοθέης. Την ίδια χρονιά αρχίζει την εβδομαδιαία συνεργασία του με την εφημερίδα «Ελευθερία». Στις στήλες της θα φανούν ξεκάθαρα οι μαχητικές τους θέσεις για την Ορθοδοξία και τον Ελληνισμό.
Το 1952 αναλαμβάνει με τον Βασίλη Μουστάκη την επιστασία της «Κιβωτού», μηνιαίου περιοδικού ορθοδόξου περιεχομένου, με σκοπό την ενίσχυση του ορθοδόξου φρονήματος του λαού και την επιστροφή του στην παράδοση.

Κύριο μέλημά του ήταν η επαναφορά της βυζαντινής τέχνης στις εκκλησίες μας. Σε μια εποχή που οι ναοί αλλά και τα μοναστήρια είχαν γεμίσει από εικόνες της αναγέννησης και η ορθόδοξη εικονογραφία θεωρούνταν υποδεέστερη, πολλά δε από τα αριστουργήματα της αγιογραφίας μας είχαν επιζωγραφισθεί για να είναι σύμφωνα με το «νέο πνεύμα» που επικρατούσε.

Ο ίδιος δεν πήγαινε ποτέ σε τέτοιους ναούς. Η Μητρόπολη της Αθήνας με τις αντιπαραδοσιακές εικονογραφίες της ήταν ο μεγάλος καημός του. Η ψυχή του αναπαύονταν μόνο στα ταπεινά ξωκκλήσια της Αττικής.

Με το αγιογραφικό του έργο αλλά και το λόγο του δημιούργησε τις κατάλληλες συνθήκες για την επάνοδο της παραδοσιακής τεχνοτροπίας στις εκκλησίες μας. Ήταν κάτι για το οποίο πολεμήθηκε από πολλούς.

Για το θέμα αυτό αντιπαραθέτοντας την ορθόδοξη εικονογράφηση στη δυτική λέει: «Η δυτική εικονογραφία είναι μια χονδροειδής σκηνοθεσία, κ’ οι «υποθέσεις» του Ευαγγελίου, τα μαρτύρια των αγίων και οι βίοι τους έχουν γίνει κάποιες παραστάσεις, που τις παίζουν ηθοποιοί ζωγραφισμένοι, που φαίνουνται πως προσποιούνται τον Χριστό και τους αγίους. Για μένα είναι η διακωμώδηση του Ευαγγελίου, που το παίρνανε κείνοι οι ελαφρόκαρδοι τεχνίτες σαν αφορμή για να εκφράσουνε τις ματαιοδοξίες τους. Για να κολακέψουμε τ’ αφεντικά τους, βάζουνε τις προσωπογραφίες τους, δίχως να τις αλλάξουνε καθόλου, μέσα στις εικόνες που ζωγραφίζουνε, τις γυναίκες τους, τους υπηρέτες τους, τα παλάτια τους…

Μ’ αυτή την ανόητη ματαιοδοξία θελήσανε οι δυτικοί ζωγράφοι να εκφράσουνε το Ευαγγέλιο, που είναι τόσο απλό, τόσο ταπεινό, τόσο αντιθεατρικό. Μπορεί να ʾχει την παραμικρή ανταπόκριση μ’ αυτές τις ζωγραφισμένες όπερες; Ρωτώ.

(συνεχίζεται)

ΤΣΕΣΜΕΤΖΗ ΜΙΛΤΙΑΔΗ
ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Φώτης Κόντογλου – Νίκου Ζία. Έκδοση Εμπορικής Τράπεζας 1991.
2. Κιβωτός – Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1991.
3. Μνήμη Κόντογλου – Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1975.
4. Βασάντα – Φωτίου Κόντογλου. Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1986.
5. Φώτης Κόντογλου, αναδρομική έκθεση 1986. – Έκδοσις Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης.
6. Ταξείδια – Φωτίου Κόντογλου. Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1981.
7. Φώτης Κόντογλου εν εικόνι διαπορευόμενος. Έκδοσις «ΑΚΡΙΤΑΣ» 1995.
8. Έκφρασις – Φωτίου Κόντογλου. Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1960.
9. Μυστικά Άνθη – Φωτίου Κόντογλου. Εκδοτικός οίκος «ΑΣΤΗΡ» 1992.
10. Κόπος και Σπουδή – Κώστα Ξενόπουλου. Έκδοσις Καραπιπερείου Σχολής Βυζαντινής Αγιογραφίας 1996.
11. Θάλασσες, καΐκια και καραβοκύρηδες – Φωτίου Κόντογλου. Επιμέλεια Ι. Μ. Χατζηφώτης. Έκδοσις Βιβλιοπωλείον της «ΕΣΤΙΑΣ» 1990.
12. Η πονεμένη Ρωμιοσύνη – Φωτίου Κόντογλου. Εκδόσεις «ΑΣΤΗΡ» 1984.

Η Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης (α’ μέρος)

Αγιογράφος, διδάσκαλος της αγιογραφίας, υμνογράφος, καθηγητής ψυχών, κτίτορας μονών, ο ιερομόναχος Διονύσιος είναι επίσης κτίτωρ του ιερού ημών Κελλίου του Τιμίου Προδρόμου στις Καρυές του Αγίου Όρους. Γραμμένη στο χρονικό διάστημα 1728-1733, η Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης αποτελεί επί τρείς και πλέον αιώνες πολύτιμο εγχειρίδιο και μοναδικό σημείο αναφοράς για όσους επιθυμούν να μυηθούν στην τέχνη της αγιογραφίας. Το φιλόκαλο πόνημα του ιερομονάχου Διονυσίου κυκλοφόρησε αρχικά σε φυλλάδες, συχνά χειρόγραφες, στα διάφορα εργαστήρια αγιογραφίας, ενώ ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά μεταφράζεται και γνωρίζει αλλεπάλληλες εκδόσεις σε διάφορες γλώσσες*.

 

 

 

 

 

 

Η σπουδαιότητα όμως του έργου αυτού δεν περιορίζεται μόνον στην πολύτιμη συνδρομή που παρέχει ως εγχειρίδιο, διότι η Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης αποτελεί επίσης μια διακήρυξη αξιών και επιδιώξεων στο χώρο της αγιογραφίας, η οποία βρήκε τόσο μεγάλη απήχηση, ώστε δικαίως να μπορούμε να χαρακτηρίσουμε το έργο του Διονυσίου ως ορόσημο.

 

 

 

 

 

 

Για να κατανοήσουμε καλύτερα αυτήν τη διάσταση της Ερμηνείας, πρέπει να θυμηθούμε τις συνθήκες που επικρατούσαν στις αρχές του 18ου αιώνα. Αν ο 14ος αιώνας στο Βυζάντιο μοιάζει μακρύ ψυχορράγημα, ο 18ος αιώνας αποτελεί για τους Ρωμιούς μια πρώτη αναλαμπή ανανήψεως.

Η βελτίωση της οικονομικής κατάστασης των υποδούλων Ελλήνων επιτρέπει την ανέγερση εκκλησιών και σχολείων και την έκδοση βιβλίων. Διάχυτος είναι ο πόθος για πνευματική και εθνική αφύπνιση. Ωστόσο, οι τρείς σκληροί αιώνες που προηγήθηκαν έχουν αφήσει βαρειά κληρονομιά, καθώς οι τότε συνθήκες δεν ευνοούσαν τη διατήρηση και ανανέωση της βυζαντινής τέχνης και εικαστικής παράδοσης.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ταυτόχρονα, η στροφή του τσάρου Πέτρου του Μεγάλου προς δυτικοευρωπαϊκά πρότυπα σήμανε το τέλος της βυζαντινής επιρροής στη ρωσική ζωγραφική, που είχε κορυφωθεί με το έργο φωτισμένων αγιογράφων του 15ου αιώνα, όπως ο Ρουμπλιώφ, ο Πρόχορ, ο Θεοφάνης ο Έλληνας. Διασαλεύθηκαν τότε τα αισθητικά και θεολογικά κριτήρια των Ρωμιών, με αποτέλεσμα δημιουργοί της Παλαιολόγειας Αναγεννήσεως όπως ο Μανουήλ Πανσέληνος, ή της Κρητικής Σχολής όπως ο Θεοφάνης, να έχουν λησμονηθεί και το έργο τους να φαίνεται απόμακρο. Την ίδια εποχή, φτάνουν στον ελλαδικό χώρο οι ιδέες του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού, που προβάλλουν το αίτημα της χειραφέτησης του ανθρώπου και της ανθρώπινης έκφρασης από το Θεό. Κιβωτός της Ορθοδοξίας, το Άγιον Όρος αντιδρά τότε με διάφορους τρόπους που όλοι τους στοχεύουν στην υπεράσπιση και διαφύλαξη των πατρώων παραδόσεων. Ο άγιος νεομάρτυς Κοσμάς Αιτωλός (1714-1779), ιερομόναχος στη Μονή Φιλοθέου, περιοδεύει ανά την Ελλάδα, χτίζει εκκλησίες, σχολεία, παρηγορεί τους κατατρεγμένους και διορθώνει τα χριστιανικά ήθη. Ο άγιος Νικόδημος ο Αγιορείτης (1749-1809) διασώζει από τη λήθη πλήθος αγίων, συντάσσοντας τη Φιλοκαλία και το Συναξαριστή. Ο ιερομόναχος Διονύσιος (1670-1746), προηγείται χρονικά και, με την Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, επιδίωξή του είναι να διαφυλάξει τη μορφή των αγίων, τις προϋποθέσεις και τον τρόπο απεικονίσεώς τους, ώστε οι αγιογράφοι να επιστρέψουν στα παλαιά πρότυπα, να μην επηρεάζονται από τη δυτική τεχνοτροπία, να μην αλλοιώνουν την ορθόδοξη εικονογραφική παράδοση.

* Γαλλικά (1845), γερμανικά (1855), ρωσικά (1868), παλαιοσλαβικά (περ. 1875-1885), αγγλικά (1886), ρουμανικά (1891), ιταλικά (1971), βουλγαρικά (1976), ιαπωνικά (1999), σερβικά (2005). Η πρώτη ελληνική έκδοση της Ερμηνείας (cod. gr. 708 στην Δημόσια Κρατική Βιβλιοθήκη Πετρούπολης) κυκλοφόρησε το 1909, με επιμέλεια του Α. Παπαδοπούλου-Κεραμέως, δαπάναις της Αυτοκρατορικής Ρωσικής Αρχαιολογικής Εταιρείας. Η παρούσα έκδοση ακολουθεί εκείνην του Α. Παπαδοπούλου-Κεραμέως με νέα στοιχειοθεσία και μορφή.

(συνεχίζεται)

“Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης”

ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΤΟΥ ΕΚ ΦΟΥΡΝΑ

http://www.artionrate.com/index.php/blog/arthrografia/buzantinh-texnh/1396-ermhneia-zwgrafikhs-texnhs-a-meros

Η γλώσσα των αγίων εικόνων

 

 

 

 

 

« …σημεία δε τοις πιστεύσασι ταύτα παρακολουθήσει.. εν τω ονόματι μου (….) γλώσσαις λαλήλουσι καιναίς… » (Μαρκ. 16. 16-17).

Ανάμεσα στα σημεία, γράφει ο Ιάκωβος Μάϊνας, τα οποία θα παρακολουθήσουν τους πιστούς και θα τους φανερώσουν «τα μεγαλεία του Θεού» είναι και οι καινές γλώσσες, που όπως σημειώνει ο απόστολος Παύλος, «έτεραις γλώσσαις καθώς το Πνεύμα εδίδου αυτοίς αποφθέγγεσθαι» (Πράξ., 2.4). Μία καινή γλώσσα της Ορθόδοξης Εκκλησίας μας, ανάμεσα σε πολλές που μπορεί να αναφέρει κανείς, είναι και αυτή των αγιογραφιών. Ίσως για να είμαστε πιο ακριβείς στη χρήση του λόγου, η εικόνα δεν είναι απλώς μια γλώσσα, ένα μέσον έκφρασης και επικοινωνίας αλλά η αλήθεια της πίστης μας και μέσον σπουδής της Ορθόδοξης παράδοσης.

Εάν πράγματι ο Χριστός είναι η εικόνα του Θεού (ΙΙ, Κορ., 2.4) και ο άνθρωπος πλάσθηκε «κατ’ εικόνα» Του, μόνον εάν ο άνθρωπος καταφέρει να γίνει «εικόνα του Χριστού» μπορεί να επανεύρει τη «φύση» του και το «αρχαίον κάλλος αναμορφώσασθαι» (Εις Κεκοιμημένους, Μικρόν Ευχολόγιον). Στην περίπτωση αυτή πρέπει να δούμε την αγιογραφία ως κάτι παραπάνω από μία απλή «γλώσσα». Είναι «κανόνας πίστεως» που μπορεί να ξεπεράσει τα εμπόδια και τα είδωλα της σκέψης, τη φιλοσοφία των ανθρώπων για το θάνατο του Θεού μέσα από την πραότητα, το ιλαρόν φως και τη ζωντάνια της παρουσίας του Θεού.

Η αγιογραφία δεν είναι τίποτε άλλο παρά μία πρακτική μέθοδος προς την προσέγγιση της πίστης «και βίβλος αγραμμάτων». Δεν αποτελεί έργο ζωγραφικής, έργο καλών τεχνών – στην εικόνα δεν χρησιμοποιούμε ποτέ μοντέλο – αλλά μας επιτρέπει να δούμε με τα σαρκικά μάτια το κάλλος της ζωής! Οι εικόνες απαντούν στο ερώτημα «το άρρητον φως των αρετών σου Χριστέ, τις διηγείσεται;». Αυτή η ιστορικοποίηση της εικόνας μας επιτρέπει να δούμε την άλλη πραγματικότητα και όπως γράφει ο Ιωάννης Δαμασκηνός «η γαρ της εικόνος τιμή επί το πρωτότυπον διαβαίνει και ο προσκυνών την εικόνα, προσκυνεί εν αυτή του εγγραφόμενου την υπόστασιν». Και αλλού «ου προσκυνώ την υλήν, προσκυνώ δε τον της ύλης δημιουργόν».

Ο άξονας της ανθρώπινης προσπάθειας δεν μπορεί να είναι η ερμηνεία των μυστηρίων αλλά το πέρασμα στην καινή ζωή. Όχι τρόπος να μετατρέψει ο άνθρωπος το αόρατο αλλά πως «απαθείς τη ουρανίω οπτασία μείνομεν». Δηλαδή πως θα ανοίξουμε τα μάτια μας προς το αληθινό φως της Πεντηκοστής: «Επεφάνης σήμερον τη οικουμένη και το φως σου Κύριε, εσημειώθη εφ’ημάς, εν επιγνώσει υμνούντας σε. Ήλθες εφάνης το φως το απρόσιτον»

Η ορθόδοξη εκκλησία μας με τον τρόπο αυτόν μένει πιστή στο δόγμα της ότι «Εκείνος επτώχευσεν, ίνα ημείς τη Εκείνου πτωχεία πλουτήσωμεν». Παράδοξο θα πει κανείς, αλλά εδώ ακριβώς βρίσκεται ολόκληρο το μυστήριο της αγιογραφίας, ως γλώσσα καινή η οποία αποκαλύπτει τη δόξα του Θεού.

Τελικά, η αγιογραφία δεν μπορεί να είναι μία απλή αισθητική ζωγραφική, είναι τέχνη βυζαντινή. Η πηγή των βυζαντινών εικόνων δεν ταυτίζεται με τη λατρεία των ειδώλων. Η Β’ Σύνοδος της Νίκαιας μας λέγει ότι «η Τέχνη μόνο ανήκει στον τεχνίτη και η αναφορά της ιερής ζωγραφικής ανήκει μόνο στους Πατέρες». Ο άγιος Συμεών Θεσσαλονίκης μάλιστα αναφέρει ότι «επικοδομηθέντες επι τω θεμέλιω των αποστόλων και των προφητών, όντος ακρογωνιαίου αυτού Ιησού Χριστού, οι κατοικητήριον Πνεύματος εσμέν. Εν ω και υμείς συνοικοδομείσθε…». Η εικόνα εκφράζει την ίδια την παράδοση είτε μέσα από ένα πρόσωπο είτε μέσα από ένα βιβλικό επεισόδιο ή τον βίο των αγίων.

Με άλλα λόγια όλα τα παραπάνω δεν είναι τίποτε άλλα παρά αυτό που τόσο όμορφα εκφράζει ο L. Ouspensky για την εντελέχεια της εικόνας: «η γη, ο φυσικός και ζωικός κόσμος παρουσιάζονται στην εικόνα όχι για να μας δείξουν αυτό που βλέπουμε με τα σαρκικά μάτια γύρω μας δηλαδή την πεπτωκυΐα φύση, αλλά για να μας δείξει τη συμμετοχή αυτού του κόσμου στη θέωση».

(Συνεχίζεται)

Δρ. Κωνσταντίνος Ζορμπάς

Πηγή: Ο Πανσέληνος, περιοδική έκδοση για την τέχνη την ιστορία και τον πολιτισμό,
Τεύχος 4-5, Σεπτέμβριος – Απρίλιος 1999 / Κατερίνη

 

Σύγχρονες προεκτάσεις της Εικόνας

Προηγούμενη δημοσίευση: http://ow.ly/SVHzj 

Στην εικόνα της Αγίας Τριάδας αποκαλύπτεται η τελειότητα των διαπροσωπικών σχέσεων μιας ολόκληρης κοινωνίας ή ακόμη και ολόκληρης της ανθρωπότητας.

 

 

 

 

 

 

 

Μέσα στην εικόνα της φιλοξενείας του Αβραάμ τα τρία πρόσωπα της Αγίας Τριάδος δεν τοποθετούνται δίπλα-δίπλα για αισθητικούς κυρίως λόγους, αλλά για να αποκαλυφθεί το μέγα μυστήριο της κοινωνίας των προσώπων. Είναι πολύ χαρακτηριστικά τα τελευταία λόγια στην κινηματογραφική ταινία του μοναδικού ορθόδοξου σκηνοθέτη A. Tarkowski (1932-1986) για τον μεγάλο αγιογράφο Aldrei Roublev (1360-1427 ή 1430): «Η εικόνα της φιλοξενείας του Αβραάμ αποκαλύπτει την καταλλαγή ανάμεσα στο τέλος μας εποχής που δεν έχει λόγο να εκφρασθεί. Η εικόνα έρχεται ως ένα Πάσχα. Αποτελεί τον θάνατο της φαντασίας και μαζί τους πεθαίνουν οι προσωπικές μας φαντασιώσεις. Μετά ακολουθεί η Ανάσταση της αλήθειας της εικόνας, η προσωπική μας Ανάστασις, όπου ο άνθρωπος θα μπορέσει να δει με γυμνούς οφθαλμούς τη βασιλεία του Θεού. Εδώ γινόμαστε μάρτυρες του τέλους μιας συγκεκριμένης γλώσσας και της γέννησης μιας νέας γλώσσας στο χώρο της αγιογραφίας. Άραγε τί θα μπορούσαμε να πούμε για το σήμερα; Το είδωλο της σημερινής μας εποχής προσκρούει στο σκάνδαλο του προσώπου. Η εικόνα είναι η βεβαίωση του προσώπου, δηλαδή της ελευθερίας. Και είναι σημαντικό να θυμηθούμε την άρνηση των μονοθελητών να δεχτούν τη διαφορά ανάμεσα στο πρόσωπο και τη φύση. Η ανθρώπινη φύση είναι μία και κοινή σε όλους μας, τα πρόσωπα όμως είναι τελείως διαφορετικά μεταξύ τους. Οι εικονοκλάστες ρωτούσαν τους υπερασπιστές των εικόνων για ποια από τις δύο φύσεις του Χριστού εικονιζόταν. Την θεία ή την ανθρώπινη; Και δια στόματος του αγίου Στουδίτου απαντούμε: «Παντός εικονιζομένου, ουχ η φύσις, αλλ’ η υπόστασις εικονίζεται». Αυτό σημαίνει ότι στην εικόνα δεν παριστάνονται οι φύσεις των αγίων αλλά τα πρόσωπα σε μια δεδομένη στιγμή της ιστορίας χωρίς να χρησιμοποιούμε συγκεκριμένα μοντέλα όπως στη ζωγραφική. Αρκεί να ανατρέξει κανείς στο έργο του μεγάλου Πανσέληνου, του έλληνα μοναχού εικονογράφου Θεοφάνους και όλων των μετέπειτα αγιογράφων για να αντιληφθεί την παραπάνω διαφορά. Δεν είναι συμβολικός και αναφορικός ο χαρακτήρας της αγιογραφίας. Είναι η ομολογία και η πιστοποίηση των πραγμάτων. Η επίγνωση του Θεού οδηγεί στην αποκάλυψη του ανθρωπίνου προσώπου. «Οίδαμεν δε ότι εάν φανερωθή, όμοιοι αυτώ εσόμεθα, ότι οψόμεθα αυτόν καθώς έστι», λέγει ο ευαγγελιστής Ιωάννης.

 

 

 

 

 

 

 

Ο άνθρωπος γίνεται ο ίδιος «τόπος Θεού» και τόπος Θεού σημαίνει μεταξύ άλλων και τόπος ανθρώπων. Ας δούμε τρία βασικά σημεία ως προεκτάσεις της θεολογίας της εικόνας στη σύγχρονη εποχή μας:

1. Το πρώτο βασικό συμπέρασμα είναι η διαφορά ανάμεσα στις έννοιες «μίμησις» και «εξάρτησις». Η εποχή μας έχει γεμίσει από παντός είδους είδωλα και οι νέοι μας έχουν πλέον εγκλωβισθεί στον μιμιτισμό των τηλεοπτικών εικόνων – ειδώλων.

2. Εάν η μίμηση σημαίνει υποταγή σε ένα είδωλο ή σε ένα συγκεκριμένο τρόπο ζωής, η εικόνα σημαίνει διάλογος προσώπων. Εάν συγκεντρώσουμε την προσοχή μας σε δύο βασικά σημεία, το ήθος και το διάλογο, τα συμπεράσματα είναι πολλαπλά. Ας μεταφερθούμε νοερά σε μία αίθουσα δικαστηρίων, αν και δεν χρειάζεται αφού καθημερινά η τηλεόραση εργάζεται για μας… Από τη μια πλευρά στον τοίχο η εικόνα του Χριστού και από την άλλη ο κάθε κατηγορούμενος, ενώ παρεμβαίνουν το Ευαγγέλιο –ο άγραφος ηθικός νόμος- και ο δικαστής –ο ανθρώπινος νόμος. Και κάπου μπορεί να υπάρχει μια υποθετική συζήτηση. Γιατί δεν μιμήθηκες το πρότυπο; Και από εδώ ξεκινά το λάθος. Το λάθος της μίμησης από τη μια που οδηγεί σε συμβιβασμούς για την επιτέλεση του ηθικού χρέους και η έλλειψη του διαλόγου από την άλλη, σε μια κοινωνία που δεν θέλει να ακούσει και δεν μπορεί να δει τον πόνο της καθημερινής ζωής. Αρνούμαστε την εικόνα για χάρη του λόγου. Η εικόνα όμως αυτή, θα μπορούσε να ήταν και άλλες πάρα πολλές, δεν μπορεί να σταθεί δίπλα στην εικόνα της Εκκλησίας μας. Στην Εκκλησία έχουμε τα «ήδη τελειοθέντα», τη μαρτυρία μιας κοινωνίας «ζώντων και τεθνεώντων», που ζει ο πιστός μέσα στο λειτουργικό βίωμα. Γράφει ο μεγάλος άγιος της Ορθοδοξίας Ιωάννης Δαμασκηνός: «Όταν οι σκέψεις μου με τυραννούν και με εμποδίζουν να απολαύσω τη μελέτη, πηγαίνω στον ναό… η όρασή μου αιχμαλωτίζεται και οδηγεί την ψυχή μου στον Θεό. μελετώ την ανδρεία του μάρτυρος… και η φλόγα του με ανάβει». Το παραπάνω χωρίο αποτελεί μια απάντηση σε κάθε είδους προσπάθεια που αποσκοπεί στην ανάγκη της προσευχής μπροστά στις εικόνες ή meditation- ή σε κάποια αόρατη σκέψη.

 

 

 

 

 

 

 

Στις αναπτυσσόμενες κοινωνίες αντικρύζουμε πλέον καθαρά τα θλιβερά αποτελέσματα της καταστροφής κονοτήτων με τη μεταφορά της νέας τεχνολογίας σε χώρες του τρίτου κόσμου. Η έννοια της «ανάπτυξης» θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί, ως ένας «κοινωνικός δαρβινισμός», δηλαδή τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα χάνονται στο όνομα κάποιων καλύτερων. Ο δυναμισμός αυτός της ανάπτυξης με μια μονόπλευρη λογική έχει άμεσο αντίκτυπο στην περιοχή που εμφανίζεται. Μεταβάλλει τη σκέψη και τον τρόπο συμπεριφοράς τόσο του φυσικού όσο και του πολιτισμικού χώρου και δημιουργεί ένα νέο πολιτικοκοινωνικό πρότυπο κατά βάση παντεχνοκρατικό και υλιστικό.

http://www.artionrate.com/index.php/blog/arthrografia/buzantinh-texnh/1426-sugxrones-proektaseis-ths-eikonas