ΤΟΥ ΟΡΟΥΣ ΟΙ ΚΟΡΦΟΠΛΑΓΙΕΣ ΓΕΜΑΤΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ

Ο πατήρ Λουκάς ο Ξενοφωντινός

Στα νεότερα χρόνια το εργόχειρο της αγιογραφίας δεν συνηθιζόταν στις ιερές Μονές του Αγίου Όρους. Ίσως σε μερικές να αποτελούσε ημιαπασχόληση. Τελευταία όμως ένας μοναχός κατάφερε να κάνει ένα σπουδαίο εργαστήριο σε μοναστήρι, με την ευλογία του ηγουμένου της μονής.

Η τεχνική του συζητήθηκε και συζητείται ακόμη, εντός και εκτός Αγίου Όρους. Ο πατήρ Λουκάς από την Ιερά Μονή Ξενοφώντος είναι ο μοναχός που κατάφερε ένα κατ’ εξοχήν κελλιώτικο εργόχειρο να το κάνει μοναστηριακό.

Ο π. Λουκάς (Μονοχρωμία σε χαρτί έργο Κωνσταντίνου Ξενόπουλου)

Άκουγα συνεχώς για τον πατέρα Λουκά, αλλά δεν κατάφερα να τον γνωρίσω από κοντά, παρά μόνο από το έργο του.

Σε κάποιο από τα τελευταία μου ταξίδια για την Ιερά Μονή Δοχειαρίου, όπου έπρεπε να κάνω μια μελέτη για την αντιγραφή της θαυματουργικής εικόνας της Παναγίας της Γοργοϋπηκόου, έμαθα πως στο πλοίο συνταξιδευτής ήταν και ο πατήρ Λουκάς.

Αντίγραφο της Παναγίας της Γοργοϋπηκόου (Ανήκει στην ιερά μονή Αγίου Αθανασίου Κολινδρού)

Η συνάντηση και γνωριμία μας ήταν για πρώτη φορά, αλλά ήταν σαν να γνωριζόμαστε από παλιά.

Πολλές φορές έβλεπα έργα αγιογράφων που δεν γνώριζα και θαύμαζα την τεχνική τους. Όταν όμως γνώριζα και τους ίδιους, έφευγε συνήθως ο θαυμασμός μου στις περισσότερες των περιπτώσεων, εξ’ αιτίας του χαρακτήρος των. Στην περίπτωση του πατρός Λουκά δεν συνέβη κάτι τέτοιο.

Απόσπασμα από το βιβλίο του Κωνσταντίνου Ξενόπουλου “Ταξιδεύοντας με την τέχνη στον Άθωνα”

Το βιβλίο μπορείτε να το βρείτε εδώ.

Τα παραμύθια της Δόμνας

Για το λαϊκό παραμύθι ισχύει αυτό που λέει ο Κόντογλου για το δημοτικό τραγουδι:

«… βλέπουμε κάποιαν αλήθεια και μιαν εντέλεια που δε τη φτάνουνε οι σπουδασμένοι ποιητάδες με τα εργαλεία τους. Γιατί οι απλοί άνθρωποι είναι τ’ αληθινά παιδιά της φύσης, κι έχουνε ανταπόκριση μαζί της, …κι ό,τι φτιάξουνε αυτά τ’ αληθινά παιδιά της, δεν είναι φτιαστό, αλλά είναι αληθινό και καθαρό, σαν τα ίδια τα βουνά και σαν τη θάλασσα και σαν τον αγέρα που φυσά και σαν τον πρίνο… και σαν το όρνιο που κόβει βόλτες απάνω από μιαν έρημη ράχη. Μήτε πένα πιάσανε στα χέρια τους, μηδέ χαρτί, μηδέ μελάνι. Κι από στόμα σε στόμα απόμεινε στον κόσμο…».

Τα παραμύθια αυτού του βιβλίου δεν είναι κείμενα που τα «πήρα» από κάπου, αλλά στιγμές που έζησα μαζί μ’ αυτούς που μου τα αφηγήθηκαν. Άλλοτε μου ΄λέγαν για τον παππού, τη γιαγιά, τους θείους, τις γυναίκες που τα διηγούνταν όταν αυτοί ήταν παιδιά, άλλοτε ξεκαρδίζονταν κι οι ίδιοι με τις περιπέτειες, άλλοτε παράτειναν την αγωνία ή ζωντάνευαν με τις εκφράσεις τους την αφήγηση.

Προσπάθησα με την αμεσότητα της λαϊκής έκφρασης και το χρώμα των ιδιωματισμών να διατηρήσω τη ζεστασιά και το δυναμισμό της αφήγησης. Εξάλλου, χρησιμοποιώντας μια αποστειρωμένη «σύγχρονη» γλώσσα, διασκευάζοντας κι αλλάζοντας ό,τι ξενίζει, τί το διαφορετικό θα είχαν αυτά τα λαϊκά παραμύθια της Θράκης από ένα οποιοδήποτε παραμύθι;

Η ετυμολογία κάποιων λέξεων και εκφράσεων, είτε διατηρούνται ως σήμερα είτε όχι, θεώρησα ότι οδηγεί σ’ ένα απαραίτητο συνειρμό του παρόντος με το παρελθόν.

Στον Κώστα Ξενόπουλο οφείλεται η πραγματοποίηση της έκδοσης και προβολής αυτών των παραμυθιών. Μου έδωσε την ώθηση να δουλέψω πάνω σ’ αυτά τα παραμύθια μ’ αγάπη και σεβασμό για το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα. Η εμπνευσμένη εικονογράφιση του κειμένου στηριγμένη στη βυζαντινή και λαϊκή μας ζωγραφική παράδοση συντέλεσε στην ολοκληρωμένη παρουσίαση των παραμυθιών. Αυτή η οπτική τέρψη είναι αποτέλεσμα του χρωστήρα του Κ. Ξενόπουλου.

Πρόκειται για ακρυλικά χρώματα σε χαρτί και η τεχνοτροπία είναι βυζαντινολαϊκή και τα σχέδια πρωτότυπα. Η απλότητά τους μιλάει για την αυθεντικότητα και την πηγαία έμπνευση του αγιογράφου που απέδωσε μοναδικά τα παραμύθια αυτά.

Δόμνα Μέγγα – Πρόλογος του βιβλίου «Τα παραμύθια της Δόμνας» με εικονογράφηση: Κ. Ξενόπουλου

Παρακάτω απολάυστε την απόδοση “σκηνών”   των παραμυθιών από τον αγιογράφο Κωνσταντίνο Ξενόπουλο.

 

 

 

 

 

Έκδοση της Καραπιπερείου Σχολής Βυζαντινής Αγιογραφίας Κατερίνης

ΜΑΝΟΥΗΛ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ

Βρείτε εδώ το δ’ μέρος

Διαχρονική αξία

Αν αληθεύει πως «η μεγάλη Τέχνη βρίσκεται οπουδήποτε ο άνθρωπος μπορεί να αναγνωρίζει τον εαυτό του»³⁹, τότε καθένας –ακόμη κι αν ανήκει στους λιγοστούς πια αρνητές της Τέχνης του Βυζαντίου- μπορεί να βρει στο Πρωτάτο ένα κομμάτι του δικού του κόσμου.

Κλασικό και μεγαλειώδες, ασκητικό και απόκοσμο, στοχαστικό και βαθύτατα θεολογικό, επικό και κατανυκτικό… Δυνατό στη σύνθεση, έξοχο στο χρώμα· ποίηση μαζί και γλυπτική⁴⁰! Μοναδικό σε σύλληψη και εκτέλεση… Το έργο του μυθικού Πανσέληνου στέκει εκεί, στην καρδιά της αρχέγονης ορθόδοξης μοναχοπολιτείας, πηγή υψηλής διδαχής και γλυκύτατης κατάνυξης για τους πιστούς του Χριστιανισμού.

 

Σήμερα, τριακόσια περίπου χρόνια μετά τον ιερομόναχο και αγιογράφο Διονύσιο, με την οπωσδήποτε ευρύτερη γνώση της ιστορίας της Τέχνης που διαθέτουμε, είμαστε πια σε θέση να επιβεβαιώσουμε τα γεμάτα (δικαιολογημένο) θαυμασμό λόγια του, ότι ο ζωγράφος του Πρωτάτου «λάμπων ποτέ ως αν άλλος ήλιος και χρυσολαμπροκίνητος σελήνη, υπερηκόντισε και κατεκάλυψε με την θαυμαστήν τέχνην του όλους τους παλαιούς και νέους ζωγράφους»⁴¹. Γιατί ο Μανουήλ Πανσέληνος αξίζει και μπορεί να συγκριθεί μόνο με τα πολύ μεγάλα ονόματα της Τέχνης: ενός Φειδία, για παράδειγμα, ενός Μιχαήλ Αγγέλου ή ενός Ρέμπραντ, από τους οποίους δε θα είχε ίσως να ζηλέψει και πολλά –αν, βέβαια, γνώριζε την τέχνη τους… Ο Άγγελος που κύπτει ευλαβικά, στην παράσταση της Βάπτισης, είναι πανομοιότυπος αλλά δεν υστερεί καλλιτεχνικά από τη Φειδιακή Νίκη, που λύνει το σανδάλι της⁴²· ούτε ο αχτιδοβόλος Πρόχορος μειονεκτεί μπρος στην ειρηνόχυτη Ίριδα του Παρθενώνα. Κι οι αλλόκοσμες, ανεπανάληπτης ψυχογραφικής απόδοσης, μορφές γερόντων⁴³, όπως των οσίων Δαυίδ Θεσσαλονίκης, Ονούφριου, Πέτρου του Αθωνίτου, Μαξίμου του ομολογητού, Συμεών του πρεσβύτου· κι εκείνες οι θαυμάσιες απεικονίσεις του τιμίου Προδρόμου⁴⁴ και του ενθρόνου Χριστού⁴⁵, στο δεξιό μέρος του τέμπλου· ή, ακόμη, εκείνο το μοναδικό, από κάθε άποψη, πορτραίτο του αγίου Νικολάου, από το μοναστήρι της Λαύρας⁴⁶-μένουν χωρίς ανάλογο προηγούμενο ή επόμενο στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Όσον αφορά τη μυσταγωγική χρήση του σκιοφωτισμού… Α!, αυτό φαίνεται πως αποτελεί αποκλειστικό προνόμιο των Ελλήνων: γιατί μόνο στον Γκρέκο και το Θεοφάνη τον Έλληνα –από τους καλλιτέχνες που έδρασαν έξω από τον ελλαδικό χώρο- συναντάται κάτι ανάλογο. Κι αυτές οι, απίθανης προοπτικής, αρχιτεκτονικές συνθέσεις- μέσα από τις οποίες αναδύεται «γλυπτικά» η σωματική υπόσταση των μορφών- έχουν ίσως το ισάξιό τους μόνο στην τέχνη μιας Capella Sixtina. Ο εύσωμος ευαγγελιστής Ματθαίος, ο μεταρσιωμένος ευαγγελιστής Ιωάννης κι ο στιβαρός Χριστός της Ανάστασης, δεν υστερούν σε πλαστικότητα και δύναμη από τις βιβλικές, στέρεες μορφές των προφητών του Μιχαήλ Αγγέλου. Η αντιπαραβολή όμως εδώ των δύο τιτάνων της παγκόσμιας Τέχνης, καταδεικνύει την ασύγκριτη πνευματική υπεροχή του βυζαντινού μάστορα: Γιατί στο έργο του –αν και προγενέστερο κατά δύο αιώνες περίπου από την ιταλική Αναγέννηση- καταγράφεται μια ολοκληρωμένη σύλληψη της ζωής⁴⁷, τόσο υψηλή, όσο και η Παράδοση, μέσα από την οποία πήγασε και της οποίας αποτελεί, αναμφίβολα, την πιο υψηλή στο χώρο της Τέχνης, αποτύπωση!

Ασφαλώς, σε σημασία, το Πρωτάτο μπορεί επάξια να συγκριθεί μόνο τα μεγάλα μνημεία του πανανθρώπινου πολιτισμού: τον Παρθενώνα, την Αγία Σοφία της Κωνσταντινουπόλεως και την Capella Sixtina της Ρώμης…

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

Αισθάνομαι την ανάγκη να ευχαριστήσω και από τη θέση αυτή τον φίλο κ. Κωνσταντίνο Ξενόπουλο –συνάδελφο στην Αθωνιάδα, σε μια «παλιά καλή εποχή», και συνοδοιπόρο στις καλλιτεχνικές και αρχαιολογικές αναζητήσεις στον Άθωνα- που με παρακίνησε να ασχοληθώ συστηματικά με τον Πανσέληνο και με τίμησε με την εμπιστοσύνη του. Επίσης, το δάσκαλό μου και καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων κ. Αθανάσιο Παλιούρα –άνθρωπο αγάπης και προσφοράς- που με βοήθησε να ξαναπιάσω το νήμα της ενασχόλησής μου με τη Βυζαντινή Αρχαιολογία, ύστερα από τις μακροχρόνιες στην αχανή προϊστορία…

Σημαντικό, κατά τη γνώμη μου, βοήθημα για τη σωστή προσέγγιση του έργου του Πανσέληνου, αποτελεί το τεύχος 12 του περιοδικού «Σύναξη» (Αθήνα 1984), όπου δημοσιεύτηκαν περισπούδαστα κείμενα των Γιάννη Τσαρούχη, Δημ. Καλομοιράκη, Αντρέα Φωκά, Νίκου Ζία και μον. Ιερόθεου. Εμβριθέστατη και επαρκέστατα τεκμηριωμένη η μελέτη του Δημ. Καλομοιράκη συνδέει την εικονογράφηση του Πρωτάτου με το κίνημα του ησυχασμού και την αγιορείτικη πνευματικότητα. Αξιοσπούδαστη εμβάθυνση στο χαρακτήρα της τέχνης του Πανσέληνου, παρά την περιεκτική της διατύπωση, και πραγματικά υπέροχες κριτικές «αναλύσεις» μερικών φημισμένων παραστάσεων του Πρωτάτου, εμπεριέχονται στο βραβευμένο από την Ακαδημία Αθηνών πόνημα «Άγιο Όρος» του αγιορείτη μοναχού Δωρόθεου. Τα παλιότερα κείμενα του Ανδρέα Ξυγγόπουλου και του Φώτη Κόντογλου, διατηρούν –για διαφορετικούς βέβαια λόγους- την αξία τους.

ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΤΣΟΥΚΝΙΔΑΣ
(Υπ. Δρ. της Βυζαντινής Αρχαιολογίας
στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων)

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

[39] ΚΑΡΟΥΖΟΣ, ό.π., ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΣ, ό.π. και Β’, 185-187, ΘΕΟΧΑΡΗΣ, ό.π., 67, 104. Ο πολύς H .C .Bresson–από τους μεγαλύτερους «μύθους στο χώρο της Φωτογραφίας- εντυπωσίασε, ξαναφέρνοντας στο προσκήνιο αρχαιοελληνικές στην ουσία απόψεις, περιεκτικά διατυπωμένες στην περίφημη θεωρία του για την «αποφασιστική στιγμή»…

[40] ΕΛΥΤΗΣ ΟΔ.

[41] ΛΟΥΒΑΡΙΣ, 22

[42] ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΣ, 3

[43] ΜΥΛΩΝΑΣ

[44] ΠΑΠΑΝΤΩΝΙΟΥ, 94-95. ΞΥΓΓΟΠΟΥΛΟΣ, Ν. Εστία (1963), 212 και Ν. Εστία (1981), 99. ΠΡΟΚΟΠΙΟΥ,

[45] ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ, 91-92

[45] ΠΑΠΑΝΤΩΝΙΟΥ, 94

[46] ΔΩΡΟΘΕΟΣ, 489

[47] XYNGOPOULOS, BZ (52), 61-63

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

(επιλογή)

ΒΑΣΙΛΟΠΟΥΛΟΣ ΜΑΡΙΟΣ, Τα «Εισόδια» στο Πρωτάτο και ο χρόνος, Πρωτάτον 55, Καρυές 1995.

ΓΑΛΛΗΣ ΛΕΩΝΙΔΑΣ, Το Άγιον Όρος, Αθήναι 1963 (έκδ. Βολτυράκης), 34-39, 61-62.

DELVOYE CHARLES, Βυζαντινή Τέχνη, Αθήνα 1983 (Β’ έκδ., Παπαδήμας), Β’, 405.

ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΣ ο εκ Φουρνά, Ερμηνεία των ζωγράφων, Αθήναι 1885 (Β’ έκδ. Κωνσταντινίδου), 3.

ΔΩΡΟΘΕΟΣ ΜΟΝΑΧΟΣ, Το Άγιο Όρος, Κατερίνη 1986 (έκδ. Τέρτιος), Α’, 487-496.

ΖΗΚΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ, Αντικρίζοντας τις εικόνες του Πανσέληνου, Πρωτάτον 11, Καρυές 1984.

ΖΙΑΣ ΝΙΚΟΣ, Μανουήλ Πανσέληνος: οκτώ τοιχογραφίες, Σύναξη 12, Αθήνα 1984, 33-40.

ΙΕΡΟΘΕΟΣ ΜΟΝΑΧΟΣ, Ο κόσμος του Πανσέληνου, Σύναξη 12, 41-46.

ΚΑΒΑΡΝΟΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ, Μανουήλ Πανσέληνος, Ορθόδοξη Μαρτυρία 21, Λευκωσία 1987, 51-52.

ΚΑΛΟΜΟΙΡΑΚΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Παρατηρήσεις πάνω στις τοιχογραφίες του Πρωτάτου και στο «volume style», Β’ Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης (περιλήψεις ανακοινώσεων), Αθήνα 1982, 38-39.

-, Πρωτάτο, Πρωτάτον 9, Καρυές 1984, 33-36.

-, Η εμπειρία της εσωτερικής αλήθειας της Εκκλησίας μας στις τοιχογραφίες του Πρωτάτου, Σύναξη 12, 19-32.

ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ ΦΩΤΗΣ, Εμμανουήλ Πανσέληνος ο εκ Θεσσαλονίκης, Η πονεμένη Ρωμιοσύνη, Αθήνα 1976 (Β’ έκδ., Αστήρ), 88-92.

ΛΟΥΒΑΡΙΣ Ν., Άθως η πύλη του ουρανού, Αθήναι 1962 (Β’ έκδ.), 21-22.

MILLET G., Les monuments de l’ Athos. Les peintures, Paris 1927, fig. 5-58.

ΜΥΛΩΝΑΣ ΠΑΥΛΟΣ, Το Πρωτάτο των Καρυών και ο ζωγράφος Μανουήλ Πανσέληνος, Νέα Εστία 1089, Αθήναι 1972.

-, Το Πρωτάτο των Καρυών και ο ζωγράφος Μανουήλ Πανσέληνος, Ημερολόγιο 1973 (έκδ. Εμπορικής Τράπεζας Ελλάδος)· κείμενο και φωτογραφίες Π. Μυλωνά, επιμέλεια Γ. Τσαρούχη.

ΝΙΚΟΝΑΝΟΣ ΝΙΚΟΣ, Η ζωγραφική στο Άγιον Όρος, Μέγ. Έλλην. Εγκυκλ. «Πάπυρους- Λαρούς».

ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ, Πανσέληνος Μανουήλ, Κόπος και Σπουδή, Κατερίνη 1996, 19-20 και πίνακες.

ΞΥΓΓΟΠΟΥΛΟΣ Α., Μανουήλ Πανσέληνος, Αθήναι 1956.

-, Μανουήλ Πανσέληνος, Νέα Εστία 875, Αθήναι 1963, 14-214.

-, Μνημειακή ζωγραφική του Αγίου Όρους, Νέα Εστία 1285, Αθήναι 1981 (κείμενο του 1969, σε παρουσίαση Π. Μυλωνά), 97-100.

XYGGOPOULOS A., Nouveaux tempoignages sur l’ activite des peintres macedoniens au Mont Athos, Byzantinische Zeitschrift 52 (1959) 61-63.

ΠΑΠΑΝΤΩΝΙΟΥ ΖΑΧ., Τοιχογραφίες του Πρωτάτου, Άγιο Όρος, (έκδ. Εστία), 92-96.

ΠΙΟΜΠΙΝΟΣ ΦΟΙΒΟΣ, Έλληνες αγιογράφοι μέχρι το 1821, Αθήνα (Β’ έκδ.), 310-311.

ΠΡΟΚΟΠΙΟΥ ΑΓΓΕΛΟΣ, Το μακεδονικό ζήτημα στη Βυζαντινή Ζωγραφική, Αθήνα 1962.

ΣΜΥΡΝΑΚΗΣ ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ, Το Άγιον Όρος, 1903 (επανέκδ., Πανσέληνος, 1988), 360-364, 432-3, κ.α.

ΣΩΤΗΡΙΟΥ ΜΑΡΙΑ, Η Μακεδονική Σχολή και η λεγόμενη σχολή Μιλούτιν, ΔΧΑΕ 5 (1969), 1 κ.ε.

ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ, Η δύναμη των χρωμάτων, Σύναξη 12, 15-17.

ΤΣΙΜΑ Γ., – ΠΑΠΑΧΑΤΖΗΔΑΚΗ Π., Fresques de Panselinos au Protaton du Mont Athos, Αθήναι 1932.

ΦΩΚΑΣ ΑΝΤΡΕΑΣ, Σημειώματα με αφορμή τις τοιχογραφίες του Πρωτάτου, Σύναξη 12, 9-14.

CHATZIDAKIS M., Classicisme et tendances populaires au XIVe siècle, Actes du XIVe Congres International d’ Etudes Byzantines 1971 I, Βουκουρέστι 1974.

ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ Μ., Η τέχνη κατά την Ύστερη Βυζαντινή Εποχή, Μακεδονία, 1982 (Εκδοτική Αθηνών· επανέκδ. 1992), 345-346.

ΜΑΝΟΥΗΛ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ

Βρείτε εδώ το γ’ μέρος

Οι αρχαιοελληνικές καταβολές

Είναι γενικά παραδεκτό, πως η Βυζαντινή Τέχνη –καθώς διαμορφώθηκε μέσα στο ελληνικό περιβάλλον της Κωνσταντινούπολης- φέρει έντονη τη σφραγίδα της αρχαιοελληνικής καταγωγής της, σε ολόκληρη την ιστορική της διαδρομή²⁴.

Στην κρίσιμη για την επιβίωση της Αυτοκρατορίας εποχή των Παλαιολόγων, η στροφή προς το αρχαιοελληνικό όραμα είναι ιδιαίτερα εμφανής. Ο Μανουήλ Πανσέληνος, ως κύριος εκπρόσωπος της κλασικότροπης «Μακεδονικής Σχολής», αναδεικνύεται ένας από τους κυριότερους εκφραστές του.

Ο άγιος Νικόλαος (έργον Πανσελήνου, Μονή Μεγίστης Λαύρας)

Οι ελληνιστικές επιρροές δεν εξαντλούνται μόνο σε κάποια εξωτερικά –εικονογραφικά ή τεχνοτροπικά- γνωρίσματα της τέχνης του: τις κοπέλες με τους αρχαίους χιτώνες και τους ανεμίζοντες πέπλους, τις προσωποποιήσεις των φυσικών στοιχείων, τα πολυσύνθετα οικοδομήματα, το καταπληκτικά φωτεινό «Πολυγνώτειο» χρώμα, τη γεμάτη ελληνιστική χάρη ατμόσφαιρα²⁵… Έχουν κυρίως να κάνουν με τη βαθύτερη ουσία της τέχνης αυτής.

Στο Πρωτάτο, «το γαλήνιο μεγαλείο της διατάξεως του συνόλου ταιριάζει απόλυτα μέσα στον πελώριο αλλά ήρεμο αρχιτεκτονικό χώρο»²⁶, η ζωγραφική συμβαδίζει με την αρχιτεκτονική, χαρίζοντας μια αίσθηση «θείας ευρυχωρίας», ίδιας με αυτή που μας αποκαλύπτεται στην Αγία Σοφία: την αίσθηση δηλαδή του μεγάλου, που ωστόσο δε σε συνθλίβει, δε σε κάνει να διαλυθείς. «Είναι κάτι που οφείλεται στην αντίληψη που βάζει τον άνθρωπο στο κέντρο του κόσμου», παρατηρεί με οξυδέρκεια ο Γιάννης Τσαρούχης²⁷.

Αυτός ο ανθρωποκεντρικός προσανατολισμός –κύριο γνώρισμα της αρχαίας ελληνικής Τέχνης²⁸ -αποκτά νέα διάσταση πνευματικού βάθους στη χριστιανική κοσμοθεωρία και έκφραση. Ο ζωγράφος του Πρωτάτου δείχνει ξεκάθαρα στο έργο του την αγάπη του για τη ζωή και τον άνθρωπο, παρουσιάζοντάς τον ηθικά ανώτερο –ανεξάρτητα από το εξωτερικό περιβάλλον και τις συνθήκες κάτω από τις οποίες ζει και πορεύεται. Ο σεβασμός προς την ανθρώπινη μορφή²⁹ φτάνει με τον πανσέληνο στο αποκορύφωμά του: τα πρόσωπα των αγίων του αποπνέουν βαθιά πνευματικότητα και ήρεμο μεγαλείο. Σε κάποιες παραστάσεις, για να διασκεδάσει κάπως τη σοβαρή ατμόσφαιρα³⁰, προσθέτει χαριτωμένες λεπτομέρειες από την καθημερινή ζωή –στην επική λ.χ. σκηνή της Βάπτισης τρία μικρά παιδιά, πιασμένα από το χέρι, χορεύουν αμέριμνα πάνω σε ένα γεφύρι…

Αυτή η αγάπη για τη ζωή είναι κυρίως που κατευθύνει τη σμίλη και το χρωστήρα των μεγάλων εικαστικών καλλιτεχνών, όλων των εποχών: του προϊστορικού ειδωλοπλάστη, ενός Φειδία, του Μιχαήλ Αγγέλου. Στις μορφές του Πανσέληνου, κάτω από τα πλούσια ιμάτια, το σώμα σφύζει από τον παλμό της ζωής· το εύρωστο στήθος ανασαίνει πλατιά· τα στιβαρά πόδια πατούν με σιγουριά, «καταφάσκουν» το χώμα –αυτήν εδώ τη ζωή- χωρίς όμως να αγνοούν το πού πορεύονται³¹.

Είναι ψυχολογικά παρατηρημένο πως η συγκρατημένη έκφραση των συναισθημάτων προσδίνει σε αυτά εσωτερικές προεκτάσεις μοναδικές³². Ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός και η καλλιτεχνική του έκφραση πρόσφεραν στην παγκόσμια Ιστορία του πνεύματος μια κατάκτηση εντελώς μοναδική: αυτή τη θαυμάσια συνύπαρξη του πάθους για τη ζωή (το «ζωτικόν φαίνεσθαι», στο χώρο της Τέχνης) παράλληλα με την πειθαρχία σε ένα κανόνα («μέτρον άριστον»)³³. Μια αδιόρατη θλίψη –κάτι σαν «αριστοκρατική μελαγχολία»³⁴– που δεν έρχεται σ αντίθεση με τη «μακαριότητα του ευρόντος»³⁵, σφραγίζει ακόμα και τα πιο νεανικά, ολοφώτεινα πρόσωπα του Πρωτάτου. Κι ο συνειρμός παραπέμπει στα αρχαία αττικά ανάγλυφα –η συγκίνηση είναι κι εδώ το ίδιο υψηλή. Πραγματικά ώριμος καλλιτέχνης ο Πανσέληνος, έχει ασφαλώς συνειδητοποιήσει πως η υπερβολική έξαρση του δραματικού στοιχείου³⁶– με την αδικαιολόγητη συναισθηματική της εξωστρέφεια- αποτελεί μονομέρεια, που αναιρεί την ολοκληρωμένη θεώρηση ενός ουσιαστικού ρεαλισμού.

Ο ευαγγελιστής Ματθαίος (κρητιδογραφία, αντίγραφο του Αθ. Τσουκνίδα 1985)

Πολλές μορφές στο Πρωτάτο –καθώς αποδίδονται σε κατάσταση πλήρους εσωτερικής συγκρότησης, πριν από κάποια κορυφαία στιγμή δράσης –εγγράφονται μέσα σε ένα ένσταυρο μαίανδρο³⁷. Με το ίδιο αυτό γεωμετρικό σχήμα –άλλοτε να εκδιπλώνεται σε ποικίλες παραλλαγές, πάνω στα γεωμετρικά αγγεία και άλλοτε να ενσαρκώνεται σε τρισδιάστατο γλυπτό, όπως στο Δισκοβόλο του Μύρωνος- αποδίδει μόνιμα η αρχαία ελληνική Τέχνη τις δύο βασικές ιδεολογικές κατευθύνσεις της³⁸…

(συνεχίζεται)

 ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

[24] Προκαλεί πραγματική απορία και αποτελεί επιστημονικό αναχρονισμό η άποψη που αποδίδει τη ριζοσπαστική «αντίστροφη προοπτική» σε αδεξιότητα (!) των βυζαντινών καλλιτεχνών…(ΠΑΠΑΜΑΣΤΟΡΑΚΗΣ, Η Βυζαντινή Ζωγραφική, Αρχαιολογία 56 (1995), 16). Δυσκολεύομαι να παραδεχθώ πως οι μάστορες της «Μακεδονικής Σχολής», που με τόση δεξιοτεχνία γνώριζαν να αποδίδουν τους σωματικούς όγκους, θα αδυνατούσαν να καταγράψουν «σωστά» ένα απλό αρχιτεκτόνημα- όταν σήμερα οι αρχάριοι τα καταφέρνουν ευκολότατα, στα πρώτα κιόλας μαθήματα σχεδίου… (Ας μου συγχωρεθεί το σχόλιο σε μια άποψη, μιας κατά τα άλλα θαυμάσιας στην περιεκτικότητά της μελέτης).

[25] ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ ΜΑΝ., Ο ευρωπαϊκός χαρακτήρας της Βυζαντινής Τέχνης, 27-28

[26] ΞΥΓΓΟΠΟΥΛΟΣ, Ν. Εστία (1963), 212 και Ν. Εστία (1981), 99. ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, 17

[27] 27 ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ, ΙΕΕ, Θ’, 435

[28] ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, 17

[29] ΚΑΡΟΥΖΟΣ ΧΡΗΣΤΟΣ, Αρχαία Τέχνη, Αθήνα 1981 (επανέκδ., Ερμής). ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΣ ΜΑΝ., ΙΕΕ, Β’, 183 και Γ2’. ΘΕΟΧΑΡΗΣ ΔΗΜ., Νεολιθικός Πολιτισμός, Αθήνα 1981, 64-65 και σημ. 52, ΤΣΟΥΚΝΙΔΑΣ ΑΘΑΝ., Θεσσαλία (Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου LYON), Αθήνα 1994, Α’, 119-120

[30] GRABAR ANDRE, Το μήνυμα της Βυζαντινής Τέχνης

[31] ΔΩΡΟΘΕΟΣ, 496

[32] ΔΩΡΟΘΕΟΣ, 497

[33] ΚΑΡΟΥΖΟΣ, ό.π., ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ, Ν. ΕΣΤΙΑ ( ), JAGOT PAUL, Δημιουργική προσπάθεια, 137

[34] ΚΑΡΟΥΖΟΣ, ό.π.

[35] Γνώρισμα που αποδίδει ο Τσαρούχης στον Αλ. Κοντόπουλο (Φθιωτικός Λόγος 10, 24)

[36] ΔΩΡΟΘΕΟΣ

[37] Βλ. σημ. 18

[38] Βλ. ενδεικτικά το Χριστό στην Ανάσταση, τον Άγγελο στη Βάπτιση, τον Συμεών στην Υπαπαντή και τον ευαγγελιστή Ματθαίο

ΜΑΝΟΥΗΛ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ

Βρείτε εδώ το β’ μέρος

Η σχεδιαστική ευστοχία

Αναμφίβολα ο Πανσέληνος υπήρξε ένας από τους πιο προικισμένους δεξιοτέχνες της γραμμής. Κατέχοντας πλήρως την άρτια και συγκροτημένη σχεδιαστική γλώσσα της σύγχρονής του μακεδονικής μνημειακής τεχνοτροπίας –στην οποία συνοψίζονται τα καινοτόμα και πολυποίκιλα σχεδιαστικά επιτεύγματα της μέχρι τότε βυζαντινής ζωγραφικής- καταφέρνει, με την άνεση που χαρακτηρίζει όλες τις εποχές καλλιτεχνικής ακμής, να δώσει σάρκα και οστά στο όραμά του, αλλά και να αναδειχθεί ο επιφανέστερος εκπρόσωπος της πολυδιάστατης «Μακεδονικής Σχολής».

Το ανθρώπινο σώμα στις τοιχογραφίες του Πρωτάτου διαγράφεται εύρωστο και ρωμαλέο, με σωστές αναλογίες και μεγάλη ελευθερία κινήσεων –στοιχεία που μαρτυρούν άριστη γνώση της φυσιολογίας και της ανατομίας του. Οι μορφές του έχουν τέτοια αμεσότητα στην έκφραση («πιο ζωντανοί από τους ζωντανούς», θα γράψει γι’ αυτούς ο Κόντογλου¹⁷), που δίνουν στο θεατή την εντύπωση ότι μπορούν να επικοινωνήσουν με άνεση μαζί του, ακόμα κι όταν φαίνονται βυθισμένες στις σκέψεις τους ή έχουν στραμμένη τη ματιά τους στο πλάι. Μια μικρή μόνο κίνηση της κεφαλής, κι ο άγιος θαρρείς πως θα σου μιλήσει –σε έχει ήδη ακούσει…

Ο άγιος Πρόχορος από το  Πρωτάτο

Οι εξπρεσιονιστικές παραμορφώσεις είναι μετρημένες (για παράδειγμα στην κεφαλή του τιμίου Προδρόμου στη Βάπτιση, της Θεοτόκου στη Σταύρωση, του ευαγγελιστού Ιωάννου στην Αποκάλυψη, του πρεσβύτου Συμεών στην Υπαπαντή, ενός μαθητού που έχει παραδοθεί σε βαθύτατο ύπνο στο Όρος των Ελαιών, και στην όλη σύνθεση της δραματικότατης Αποκαθήλωσης). Ποτέ όμως στο Πρωτάτο η παραμόρφωση δεν εκφυλίζεται σε στείρο μανιερισμό, όπως παρατηρεί κανείς σε άλλα σύγχρονα με αυτό τοιχογραφικά σύνολα¹⁸, αλλά χρησιμοποιείται μόνο για υψηλούς εκφραστικούς στόχους¹⁹.
Η πτυχολογία, συνήθως πλουσιότατη, σχηματίζεται κατά τον Φειδιακό τρόπο: δεν αποσκοπεί απλώς στο να καλύψει το ανθρώπινο σώμα²⁰, αλλά κυρίως στο να αναδείξει τη ζωτικότητα και την ορμή των κινήσεών του –αποκαλύπτοντας ψυχικές καταστάσεις και ροπές- καθώς και στο να υποβάλλει, με το δικό της ανεικονικό ρυθμό, ένα πλούσιο συνειρμό εικόνων- υπογραμμίζοντας ιδέες θεολογικές.

Ραφαήλ: Ο θρίαμβος της Γαλάτειας (λεπτομέρεια)

Έτσι, στις σίγουρες και δυνατές γραμμές του στροβιλιζόμενου, πολύπτυχου ιματίου του Χριστού στην Ανάσταση, διαγράφεται όλη η αποφασιστικότητα της βίαιης κίνησης του Νικητού του θανάτου• και εξαίρεται, με την αναγλυφικότητα της σωματικής Του υπόστασης, η κυριαρχία της ζωής πάνω στο θάνατο²¹. Στον ευαγγελιστή Ματθαίο, που εικονίζεται συγκεντρωμένος σε υψηλούς στοχασμούς (παρά το ότι συγχρόνως ασχολείται εντατικά με… βιβλιοδεσία!), η ρευστότητα της έξοχης πτυχολογίας τονίζει την κινητικότητα του σώματός του και συνάμα την πνευματική του εγρήγορση. Στη θαυμάσια παράσταση της συγγραφής της Αποκάλυψης, οι άγιοι Ιωάννης και Πρόχορος εγγράφονται μέσα σε ένα νοητό κύκλο: οι κεφαλές τους πλησιάζουν, τα σώματα γέρνουν το ένα προς το άλλο, τα χέρια τους «συνομιλούν». Μια ανεπανάληπτη σύνθεση γραμμών κατέρχεται, σα βέλη αστραπής, από το αστραπόχρωμο ένδυμα του «Υιού της Βροντής» και ανέρχεται κυματοειδώς, σαν πύρινες γλώσσες, στο φλεγόμενο ιμάτιο του αφοσιωμένου μαθητού: «η μέθεξή του στο μυστήριο της Αποκάλυψης»²² εξεικονίζεται πλήρης. Στη σκηνή του Ιερού Νιπτήρος, η ταραγμένη πτυχολογία του ιματίου του πρωτοκορυφαίου αποστόλου καταγράφει πιστά την εσωτερική του αναστάτωση και αντιδιαστέλλεται έντονα προς τις ήρεμες κατακόρυφες γραμμές του ποδήρους χιτώνα του Θεανθρώπου. Οι επάλληλες καμπυλόγραμμες πτυχώσεις του λεντίου ακολουθούν την κίνηση του δεξιού χεριού του Χριστού και υπογραμμίζουν το νόημά της: την έμπρακτη προσφορά αγάπης στο συνάνθρωπό μας. Τέλος, στον γλυκύτατον Αναπεσόντα, η λυρική σύνθεση των γραμμών των ενδυμάτων του μικρού, και με πολλή χάρη ανακεκλιμένου, Ιησού και του πέπλου που Τον περιβάλλει –σε συνδυασμό με τη βαθειά εκφραστικότητα του προσώπου- συνιστά μια εξαίσια μελωδία: ένα τραγούδι συμπόνιας και αγάπης προς το ανθρώπινο πλάσμα…

Πανσέληνος: Η βάπτιση του Χριστού (λεπτομέρεια)

Σπανιότερα, η πτυχολογία διαγράφεται λιτή και απέριττη στο έπακρο, όπως για παράδειγμα στους Ιεράρχες. Αποδεσμεύει έτσι την προσοχή του θεατού, ώστε το ενδιαφέρον του να επικεντρωθεί αποκλειστικά στην έκφραση του προσώπου και των χεριών –αυτών των θαυμάσια εκφραστικών χεριών, που αντίστοιχά τους συναντάμε μόνο στην αρχαιοελληνική γλυπτική (και, αιώνες μετά, στο Θεοτοκόπουλο!).

Θα ήταν οπωσδήποτε παράλειψη αν δεν ανέφερε κανείς και τον αριστοτεχνικό συγκερασμό της «φυσικής» με την «αντίστροφη» προοπτική, στα ποικίλα αρχιτεκτονικά στοιχεία που περιβάλλουν τις μορφές, και που κάνει να μοιάζουν τόσο παιδαριώδεις οι απόπειρες των κυβιστών ζωγράφων του αιώνα μας²³…

(συνεχίζεται)

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

[17] Ό.π.

[18] ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ, 92

[19] Για παράδειγμα, στον Άγιο Κλήμεντα Αχρίδος (1923) και σε κάποιες σκηνές του καθολικού του Βατοπεδίου (αρχές 14ου αι.)

[20] Η ηθελημένη σχεδιαστική παραμόρφωση αποτελεί καταξιωμένο καλλιτεχνικά εκφραστικό τρόπο. Αποσκοπεί, με την «καθ’υπερβολήν» διατύπωση κάποιων χαρακτηριστικών, να προσδώσει έμφαση στο ουσιώδες. Συνήθως, εξαίρει τη δραματική διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης.

[21] Δεν μπορεί παρά να διαφωνήσει κανείς εδώ με κάποιες αυθαίρετες γενικεύσεις ενός αξιόλογου,κατά τα άλλα, κειμένου (AMAND DE MENDIETA, Πλευρές της ζωγραφικής στο Άγιον Όρος, Πρωτάτον 47, 317), λ.χ. ότι η ζωγραφική στο Άγ. Όρος «δεν κάνει καμιά παραχώρηση στον ουμανισμό ή στη φυσική ομορφιά», ή ότι το σώμα, ως «φυλακή της ψυχής, εξαφανίζεται πάντα κάτω από τα ευρύχωρα ενδύματα». Για να καταλήξει, με ακραία υπερβολή, πως «στο Βυζάντιο και στον Άθωνα, δε βλέπουμε πια τίποτα άλλο εκτός από τα τεράστια μάτια, που αποκτούν σημασία σχεδόν αποκλειστική»(!)

[22] ΙΕΡΟΘΕΟΣ, 43

[23] ΔΩΡΟΘΕΟΣ, 493

ΜΑΝΟΥΗΛ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ

Δείτε εδώ το α’ μέρος

Ρεαλισμός και ιδεαλισμός

Ένα διαφορετικό από τα συνήθη ρεαλισμό ενσαρκώνει η ζωγραφική του Πρωτάτου. Στην ιστόρηση επεισοδίων από την εγκόσμια δράση του Κυρίου και της Θεοτόκου, διαφαίνεται η προσπάθεια για όσο γίνεται πιστότερη –εικονογραφικά και ψυχογραφικά- απόδοση του πνευματικού περιεχομένου της κάθε παράστασης. Στα μεμονωμένα πορτραίτα των ιερών μορφών, τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά διαγράφονται σε απόλυτη συμφωνία με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα, τον τρόπο ζωής, την ηλικία και την πνευματικότητα των εικονιζόμενων¹¹.

Οι δύο κύριες κατευθύνσεις εικαστικής διατύπωσης –ρεαλισμός και ιδεαλισμός – στο Πρωτάτο δεν αντιμάχονται η μία την άλλη, αλλά βρίσκονται σε ισόρροπη συνύπαρξη μεταξύ τους! Ποτέ ο ρεαλισμός του Πανσέληνου δε γίνεται ωμός και καθημερινός, και ποτέ ο ιδεαλισμός του δεν είναι ψυχρά ακαδημαϊκός, ούτε αποβαίνει σε βάρος της ζωγραφικής αλήθειας.

Στις μορφές των προπατόρων, των προφητών, των ιεραρχών και των ασκητών του, ανακαλύπτει κανείς εύκολα –υπαρκτές και σήμερα- μορφές του Άθω! Αλλά μορφές ηγιασμένες, όχι κοινότυπες… Ο θεόπτης Μωυσής, ο δίκαιος Νώε, ο Μελχισεδέκ· οι ιεράρχες Σπυρίδων και Κύριλλος· οι όσιοι Δαυίδ, Πέτρος ο Αθωνίτης και ο Παύλος ο εν τω Λάτρω· οι συγγραφείς άγιοι Μάξιμος και Ιωάννης της Κλίμακος… Μορφές εξαίσιες, πλήρεις πνεύματος και αλήθειας! Στο σκαμμένο τους πρόσωπο φέρουν έντονα χαραγμένα τα σημάδια των ασκητικών τους αγώνων και μόχθων, της ασταμάτητης εσωτερικής πάλης, της διαρκούς πνευματικής εγρήγορσης· και συνάμα, η ίδια αυτή έκφραση αποπνέει μια πλατιά ανάσα ψυχικής «ευρωστίας» και το άρωμα της αγιότητας. Προφανώς ο Πανσέληνος, ζώντας –δεν ξέρουμε για πόσο χρόνο- «εν μέσω μοναχών λευκαθέντων εν τη ασκήσει», μπόρεσε για το λόγο αυτό να στήσει στην καρδιά του Άθωνα μια τέτοια, μοναδική σε παγκόσμια κλίμακα, πινακοθήκη γεροντικών μορφών¹². «Τέτοιους γέροντες δε θα δεις πουθενά», γράφει ο Κόντογλου. Κι αλλού: «Τα στοχαστικά πρόσωπά τους είναι πολύ σεβάσμια, γιατί απάνω τους είναι τυπωμένα τα δύο πιο σεβαστά πράγματα, η αγιοσύνη και το γήρας… Βαθιά πράγματα! Άβυσσος»¹³!

Ο όσιος Παύλος, ο εν τω Λάτρω

Στους νέους πάλι αγίους, βλέπεις πρόσωπα που σου φαίνεται πως τα έχεις ξαναδεί! Όχι όμως πρόσωπα «τετριμμένα», αλλά νέων ανθρώπων ανακαινισμένων εν Χριστώ: Οι άγιοι Δημήτριος, Σέργιος, Βάκχος, Προκόπιος· ο θαυμάσιος Πρόχορος… Με όλη ωστόσο τη χάρη και τη δροσιά της ηλικίας τους! Τα μειλίχια, ελαφρά συνεσταλμένα, χείλη τους· τα μεγάλα και ξάστερα, αμυγδαλόσχημα μάτια· τα καλοσχεδιασμένα «κοχύλια» των αυτιών· η σοβαρή, εσωστρεφής έκφραση του προσώπου και η γεμάτη αξιοπρέπεια στάση του σώματος μαρτυρούν ανάλογο εσωτερικό πλούτο και πνευματική αρχοντιά. Μόνο στις αστικές επιτύμβιες στήλες του κλασικού 5ου προχριστιανικού αιώνα συναντάμε παρόμοιο κάλλος!

Ο Άγιος Δημήτιος

Ο Μανουήλ Πανσέληνος αναδεικνύεται έτσι ένας από τους μεγαλύτερους μύστες και εκφραστές της θεώμενης ψυχής του ανθρώπου. Με έξοχη παρατηρητικότητα αποτυπώνει στη δυνατή του μνήμη τις μορφολογικές αλλοιώσεις που επιφέρει στο ανθρώπινο πρόσωπο η εσωτερική του ζωή και καταγράφει την «καλήν αλλοίωσιν» -από τη θέαση του Ακτίστου Φωτός- στην «ασκητικωτάτην και ωραίαν» όψη των γερόντων και την παρθενική των νέων¹⁴.

Ε, λοιπόν! Ως προς αυτό ο Πανσέληνος στάθηκε μέχρι σήμερα ανυπέρβλητος, μέσα σε όλον τον κόσμο της θρησκευτικής ζωγραφικής, κι εδώ εντοπίζεται η μεγαλύτερη, η τεράστια απόσταση της ποιότητας της τέχνης του, από τις κάθε είδους νοηματικές αστοχίες (αν όχι ηθελημένες ανοσιότητες) των μεγάλων ζωγράφων της Δυτικής Αναγέννησης¹⁵. Εκεί η θρησκευτική ζωγραφιά είναι απλά μια σύνθεση επιμέρους τεχνικών στοιχείων: γραμμή, χρώμα, τρίτη διάσταση, σκιοφωτισμός, δεξιοτεχνία στη λεπτομέρεια, ωμός και αμετουσίωτος συχνά νατουραλισμός… Τίποτα επέκεινα τούτων. Το θέμα («θρησκευτικό» ή μη), αφορμή διακόσμησης και αισθητικής απόλαυσης… Καμιά, δειλή έστω, προσπάθεια προσέγγισης του εσωτερικού κόσμου των εικονιζόμενων προσώπων, καμιά προσπάθεια εμβάθυνσης στο χώρο του μεταφυσικού μυστηρίου. Με αφέλεια (και απρέπεια) ο δυτικός καλλιτέχνης μεταφέρει δικά του πάθη και χαρακτηριστικά του εσωτερικού του κόσμου στα πρόσωπα και στις κινήσεις των ιερών μορφών. Πόσο ψέμα, αλήθεια, με πόση αληθοφάνεια!

Ο Χριστός στην Ανάσταση

Στον αντίποδα ακριβώς αυτής της εικαστικής οπτικής, βρίσκεται –δύο αιώνες (!) πριν από τη Δυτική Αναγέννηση- η τέχνη του Πανσέληνου. Στο Πρωτάτο, κατ’ απόλυτη συμφωνία προς το λόγο ύπαρξης του ναϊκού χώρου, οι ιερές ιστορίες, οι προσωπογραφίες και οι διάφοροι της ζωγραφικής εκφραστικοί και τεχνικοί τρόποι, δεν αυτονομούνται ούτε καταλήγουν αυτοσκοπός –παρωθώντας έτσι σε νοητικό μετεωρισμό· αλλά πειθαρχούνται σε μια «εσωτερική ενότητα», προς την έκφραση υψηλών πνευματικών νοημάτων¹⁶. Η «μέθεξη» του πιστού στο έργο της Τέχνης τελετουργείται και ολοκληρώνεται μέσα στο λατρευτικό βίωμα, που αποτελεί την υψηλότερη, αδιατύπωτη μορφή Ποίησης!

(συνεχίζεται)

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

[11] ΞΥΓΓΟΠΟΥΛΟΣ, Ν. Εστία (1963), 212 και Ν. Εστία (1981), 99-100. ΙΕΡΟΘΕΟΣ, 44-45

[12] ΠΑΠΑΝΤΩΝΙΟΥ, 94-95

[13] ΠΑΠΑΝΤΩΝΙΟΥ, 94. ΓΑΛΛΗΣ, 37

[14] ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ, 91

[15] ΣΥΜΕΩΝ Ο ΝΕΟΣ ΘΕΟΛΟΓΟΣ

[16] ΟΥΣΠΕΝΣΚΥ ΛΕΩΝΙΔΑΣ, Η εικόνα (μετάφρ. Και σχόλια Κόντογλου), Αθήνα 1952, 43. ΦΩΚΑΣ, 13. Πβ. και τις θέσεις του Κόντογλου, σε ποικίλα δημοσιεύματά του

 

ΜΑΝΟΥΗΛ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ

ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΤΣΟΥΚΝΙΔΑΣ

(Υπ. Δρ. της Βυζαντινής Αρχαιολογίας

στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων)

Άγιον Όρος, Καρυές, Πρωτάτο… Στην καρδιά της μοναστικής πρωτεύουσας, «παμπάλαια σαν την Κιβωτό του Νώε», η σεβάσμια και μεγάλη εκκλησία. Στιβαρή και απέριττη η εξωτερική της μορφή, με καθαρό αρχιτεκτονικό σχήμα –που δεν παραμορφώνεται από επιτηδευμένη τοιχοποιία- διανθίζει το αυστηρό παρουσιαστικό της με τις ήρεμες σειρές των πολλών τοξωτών παραθύρων. Είναι η μοναδική βασιλική στο Όρος κι έχει όλη την ήρεμη μεγαλοπρέπεια του πανάρχαιου αυτού ναϊκού σχήματος. Ο προσκυνητής, κουρασμένος από το πολύωρο ταξίδι και τις πρώτες γραφειοκρατικές διατυπώσεις, δε θα αργήσει να νιώσει εδώ, στο ναό του Πρωτάτου, πραγματική ψυχική ανάταση, που θα τον ανταμείψει πλουσιοπάροχα για τον κόπο του και θα του χαρίσει –ως απαραίτητα εφόδια- δροσιά και κουράγιο στην περιήγησή του.

Ο Αναπεσών Ιησούς

Ακοίμητη κανδήλα φωτίζει το ιλαρό πρόσωπο της Θεοτόκου –προστάτιδος του αγιώνυμου τόπου- στην εικόνα του Άξιον Εστί. Το Πρωτάτο είναι αφιερωμένο στην Κοίμησή της. Μέσα στο «αφεγγές φέγγος»¹ του μεγάλου ναού, άθελα το βλέμμα κατευθύνεται αμέσως στις τεράστιες επιφάνειες των τοίχων, όπου η μεγαλοφυΐα του Πανσέληνου έχει απλώσει, με καταπληκτική άνεση, ένα πλήθος αγίων μορφών και ιερών παραστάσεων. Στρατιώτες του Χριστού, βασιλείς και όσιοι, ευαγγελιστές και προφήτες· σκηνές από τη ζωή της Παναγίας και του Χριστού, τα Άγια Πάθη… Ο Αναπεσών, ο εν ετέρα μορφή, ο ένθρονος Χριστός… Ένας καταιγισμός φωτός και εσωτερικής δύναμης. Αλλά το φώς του Πανσέληνου δεν είναι φως εξωτερικό, «φυσικό»…

Το πανσελήνειο φως

Είναι φως «καθαρό και άπλετο», που «ανατέλλει μέσα (στην ψυχή του θεώμενου ανθρώπου) ολοένα και πιο πλούσιο». Είναι η έλλαμψη στη διάνοια της Θείας Χάριτος». «Για να καταυγασθεί η ψυχή από αυτή την έλλαμψη, όπως ένα νυχτερινό τοπίο από τη σελήνη», απαιτούνται βιώματα νηπτικά: «βαθειά ταπείνωση, καθαρή προσευχή, πολλά δάκρυα, πολλοί αγώνες και θεία βοήθεια»².

Η συγγραφή της Αποκάλυψης

Αυτό το άρρητο φως της εσωτερικής ανάστασης³ καταφέρνει, επιτυχέστερα από κάθε άλλον, να αποτυπώσει στις μορφές του ο Πανσέληνος. Ο θεώμενος άνθρωπος βλέπει επίσης με αγαπητική διάθεση –ως έργο Θεού- όλη την Κτίση, μέσα στην οποία ζει. Να γιατί τα βουνά, τα δέντρα, και τα ζώα ακόμη, αποδίδονται στην πανσελήνεια τέχνη φωτεινά μετουσιωμένα. Αλλά αυτό το επίτευγμα προϋποθέτει, πέρα από τη δεξιότητα, ανάλογα εσωτερικά βιώματα –κι αυτός είναι ο λόγος που κάποια άποψη θέλει τον ζωγράφο μοναχό, και μάλιστα αγιορείτη⁴.

Όχι άδικα λοιπόν συγκέντρωσε το θαυμασμό και μυθοποιήθηκε περισσότερο από κάθε άλλο ζωγράφο της Ορθοδοξίας. Το όνομα με το οποίο μας τον διέσωσε η παράδοση, υποδηλώνει ίσως αυτή την απεριόριστη εκτίμηση και εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο τη βαθύτατα «ποιητική» ουσία της υψηλής τέχνης του: έχει (αυτή η τέχνη) όλη την ευγένεια και το βαθύ μυστήριο μιας άπλετα σεληνοφώτιστης νύχτας, πλημμυρισμένης από άρωμα γιασεμιού… Και είναι αυτή η «ειδοποιός διαφορά», που τον κάνει να ξεχωρίζει τόσο από τους άλλους –σπουδαίους, αναμφισβήτητα- συγκαιρινούς του αγιογράφους, και ας μοιάζει τόσο η εξωτερική μορφή της τέχνης του⁵…

Η εκφραστικότητα του χρώματος

Ο άγιος Παύλος ο Ξηροποταμινός

Το χρώμα είναι δημιούργημα του φωτός. Αν αυτό είναι αλήθεια, είναι επόμενο να αναζητήσουμε στον Πανσέληνο μια μυσταγωγική χρήση του χρώματος, τόσο εξαιρετική όσο κι ο σκιοφωτισμός του.

Αιώνες πριν από την «ψυχολογία του υποσυνείδητου», ο ζωγράφος του Πρωτάτου φαίνεται πως κατέχει σε βάθος το νοηματικό περιεχόμενο –τη σημειωτική– των χρωμάτων. Έτσι, δεν είναι ασφαλώς τυχαίο που ο χιτώνας του Χριστού στη σκηνή του Ιερού Νιπτήρος αποδίδεται με θερμό και βαθύ ιώδες –χρώμα που, σύμφωνα με σύγχρονα ψυχοτεχνικά τεστ, υποδηλώνει (και προκαλεί) τη διάθεση της κοινωνικής προσφοράς. (Με το ίδιο αυτό χρώμα, προφανώς για την ίδια νοηματική υποδήλωση, αποδίδει μόνιμα τη Βυζαντινή Τέχνη το μαφόριο της Θεοτόκου). Στην ίδια παράσταση, ο απόστολος Πέτρος, έκδηλα αμήχανος και ταραγμένος, καλύπτει με ιμάτιο έντονα πορτοκαλοκίτρινο –χρώμα στο οποίο αποδίδονται σήμερα οι σημασιολογικές και ψυχολογικές εκτάσεις της κυκλοθυμικότητας, της δειλίας, της ενοχής και του άγχους: στοιχεία όλα σύμφυτα, ως ένα βαθμό, με το χαρακτήρα του αποστόλου.

Αυτός ο αρχετυπικός ρόλος του χρώματος στην έκφραση «μυστικών εμπειριών αρρήτων από τη φύση τους»⁶, απαντά κυρίως στην απεικόνιση του Θεανθρώπου (ως αναπεσόντος, εν ετέρα μορφή, ενθρόνου, μεταμορφωθέντος, σταυρωθέντος, αναστάντος), αλλά και σε άλλες –συναισθηματικά ή σημασιολογικά φορτισμένες- παραστάσεις (Η κρίσις του Πιλάτου, Ιωάννης και Πρόχορος, ένθρονος Θεοτόκος).

Στο Πρωτάτο, καθώς το φως της ημέρας εισδύει από τα αμέτρητα παράθυρα σχετικά άφθονο, έχει κανείς την «εντύπωση ότι βρίσκεται μπροστά σε ένα ουράνιο τόξο, αντανακλώμενο της πνευματικότητας του πρώιμου ησυχασμού»⁷. Στην πανδαισία των «αμέτρητων χρωματικών μεταβάσεων αποτυπώνεται το ίδιο καλά, όσο και στο σχέδιο, όλη η πνευματική ευωχία και ο θείος όλβος»⁸.

Αλλού τα χρώματα είναι έντονα και ποικίλα, σε αρμονική αντίθεση μεταξύ τους: Η πανοπλία και η ενδυμασία του αγίου Μερκουρίου είναι μια γιορτή για το μάτι. Αλλού, λιγοστές και χοϊκές οι αποχρώσεις· ωχροκάστανο και λαδί. Ο άγιος Σπυρίδων είναι όλος μια «παραλλαγή σε λευκό». Πουθενά όμως στο Πρωτάτο το χρώμα δεν αυτονομείται, δεν «κλέβει» την αλήθεια της παράστασης (όπως λ.χ. συμβαίνει στις ραδινές και αβρές μορφές των στρατιωτικών αγίων⁹, ή των κοριτσιών στο Γενέσιο της Θεοτόκου¹⁰ στη σύγχρονη περίπου με το Πρωτάτο ιστόρηση του καθολικού του Χιλανδαρίου), αλλά συμβάλλει –μαζί με τα άλλα στοιχεία της ζωγραφικής- και υπηρετεί την ενότητα του μηνύματος. Να γιατί ακόμα και τα πιο γήινα πανσελήνεια χρώματα, μετουσιωμένα από το υπερφυσικό φως, αποκτούν στα μάτια μας τέτοια ασυνήθη λαμπρότητα ενώ ταυτόχρονα μας οδηγούν σε εσωτερική κάθαρση…

(συνεχίζεται)

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

[1] ΛΟΥΒΑΡΙΣ, 22

[2] ΣΥΜΕΩΝ Ο ΝΕΟΣ ΘΕΟΛΟΓΟΣ

[3] ΚΑΛΟΜΟΙΡΑΚΗΣ, Σύναξη, 19-32. ΔΩΡΟΘΕΟΣ, 487-496

[4] ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, 16. ΔΩΡΟΘΕΟΣ, 487

[5] ΝΙΚΟΝΑΝΟΣ, ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ, Μακεδονία, 346

[6] ΖΙΑΣ, 40

[7] ΔΩΡΟΘΕΟΣ, 488

[8] ΔΩΡΟΘΕΟΣ, 488

[9] Βλ. BOGDANOVIC, DJURIC, MEDACOVIC, Chilandar, Belgrade 1978, 85.

[10] Ό.π., 75

Αγιογραφίες Αγίου Γέροντος Παϊσίου Αγιορείτου – Μνήμη Αγίου 12 Ιουλίου

Στην πρώτη λειτουργική εορτή για τη μνήμη του Αγίου πατρός ημών Παϊσίου του Αγιορείτου ο αγιογράφος Κωνσταντίνος Ξενόπουλος φιλοτέχνησε δύο έργα αγιογραφίας.

Πρόκειται για δύο φορητές εικόνες φιλοτεχνημένες με αυγοτέμπερα και τεχνική βυζαντινής και κλασσικής αγιογραφίας. Η μίξη των δύο αυτών τεχνικών σε συνδυασμό με τα μοναδικά χαρακτηριστικά του προσώπου και της ενδυμασίας του λαοφίλητου Αγίου αποδίδουν στα έργα αυτά το βίωμα ευλάβειας, πίστη και σεβασμού που τρέφει ο αγιογράφος προς το εικονιζόμενο πρόσωπο.

Ο κ. Κωνσταντίνος Ξενόπουλος επέλεξε να αγιογραφήσει τον γέροντα με το καλογερικό πλεκτό του σκουφάκι.
Στην πρώτη αγιογραφία του Αγίου Παϊσίου αναφέρεται ως Αγιορείτης και Σιναΐτης καθώς ο Άγιος πέρασε από το Σινά και ασκήτεψε εκεί για μεγάλο χρονικό διάστημα. Η εικόνα αυτή προορίζεται για τον Αρχιεπίσκοπο του Σινά.
Η στάση του Αγίου αναφέρει ο αγιογράφος ότι είναι η χαρακτηριστική του στάση μέσα στον ναό. Είναι μια στάση ευλάβειας και προσευχής όπως φαίνεται και από το κομποσκοίνι.

«Πάτερ τω Ιησού εύχου υπέρ ημών των φιλούντων Σε»

 

Τα έργα των μαθητών του κ. Ξενόπουλου

«Αναπαύεται η ψυχη μου σαν κοιτάζω τα άγια εικονίσματα της βυζαντικής αγιογραφίας. Τούτη η τέχνη είναι ίαμα των οφθαλμών» λέει ο Φώτης Κόντογλου. Αυτή την ιερή βυζαντινή τέχνη υπηρέτησε και ο Άρχοντας Αγιογράφος του Πατριαρχείου Αλεξανδρείας και την μετέδωσε στους συμμετέχοντες του 3ου κύκλου σεμιναρίων «Ξενόπουλος διδάσκει…».

Αυτή την απόλαυση και την ανάπαυση βίωσαν και οι μαθητές κοιτώντας τα έργα του 20ωρου κόπου τους δίπλα σε αυτά που φιλοτέχνησε ο Δάσκαλός τους ώστε να μπορούν να προχωρούν βήμα προς βήμα στην αγιογραφία.

Στα σεμινάρια αυτά οι αρχάριοι διδάσκονται τόσο την τεχνική της αγιογράφισης των ρούχων όσο και του προσώπου ώστε να έχουν συνολική γνώση της αγιορείτικης τεχνικής. Έτσι περισσότεροι από τους μισούς μαθητές φιλοτέχνησαν τον Αρχάγγελο Γαβριήλ, από την παράσταση του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου του Θεοφάνου του Κρητός. Το πρόσωπο του Αρχαγγέλου βρίσκεται στην φορητή εικόνα του Ευαγγελισμού της Παναγίας στην Ιερά Μονή Σταυρονικήτα του Αγίου Όρους.

Η επιλογή του θέματος έγινε ώστε σε συνέχεια του προηγούμενου μαθήματος (διαβάστε εδώ για την φιλοτέχνηση της εικόνας της Παναγίας στο 2ο σεμινάριο) οι μαθητές να φιλοτεχνήσουν ένα νεανικό πρόσωπο με την αγιορείτικη τεχνοτροπία κάνοντας επανάληψη στην τεχνική. Ο βαθμός δυσκολίας ήταν ανεβασμένος εξαιτίας της περίτεχνης κόμης του Αρχαγγέλου.

Στην οργάνωση των σεμιναρίων ο κ. Ξενόπουλος δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στο πρόσωπο και όχι τόσο στα ρούχα των εικονιζόμενων προσώπων καθώς πρόκειται για μια ευκαιρία για τους έμπειρους συμμετέχοντες να πραγματοποιήσουν σπουδή σε συγκεκριμένες τεχνοτροπίες αγιογράφησης. Έτσι, επιλέχθηκε το πρόσωπο του Ευαγγελιστή Ματθαίου του Διονυσίου εκ Φουρνά ως θέμα για τους προχωρημένους στην βυζαντινή τέχνη. Το πρωτότυπο της εικόνας που επιλέχθηκε βρίσκεται στην Ιερά Μονή Καρακάλου του Αγίου Όρους. Πρόκειται για λεπτομέρεια της «Σύναξης των Αποστόλων». (Άλλες εικόνες του Διονυσίου εκ Φουρνά βρίσκονται στην Ιερά Μονή Κουτλουμουσίου και στο Κελί του, στο Άγιον Όρος.

Στην συνέχεια παρουσιάζονται τα έργα των μαθητών δίπλα σε αυτά του Δασκάλου κ. Κωνσταντίνου Ξενόπουλου. Ακολούθως παραθέτουμε και την κριτική του Δασκάλου για όσα από τα έργα των μαθητών φωτογραφήθηκαν. Τα έργα παραμένουν ανώνυμα δίπλα σε αυτά του κ. Ξενόπουλου που έχουν φιλοτεχνηθεί στο μπλόκ ζωγραφικής ώστε να μπορεί ο κάθε μαθητής να τα αντιγράφει βήμα προς βήμα.

«Η έκφραση του προσώπου είναι επιτυχημένη. Χρειάζεται ακόμη περισσότερη προσπάθεια στα γένια και τα μαλλιά.»

«Γενικά θέλει αρκετό χρόνο και εξάσκηση για να καταφέρει κανείς να αποδώσει τα φωτίσματα στα γένια και τα μαλλιά. Είναι κάτι που παρατηρείται σε όλους τους μαθητές του σεμιναρίου.»

«Λίγη προσπάθεια ακόμη στα σβησίματα των φωτισμάτων ( ενώσεις ). Οι πινελιές είναι λίγο φοβισμένες.»

«Τα μαλλιά του Αγγέλου ήθελαν περισσότερη προσοχή και η απόσταση των ματιών είναι μικρότερη και αυτό χαλάει την έκφραση του προσώπου. Γι αυτό έχει γίνει πιο πλατειά η παρειά του προσώπου. Οι πινελιές του μαθητή είναι σταθερές και αυτό θα βοηθήσει στην πρόοδό του.»

«Η φωτογραφία έχει ληφθεί πριν την ολοκλήρωση του έργου και λείπουν το τελευταίο φωτίσμα στον λαιμό του Αγγέλου και στο πρόσωπο οι ψιμυθιές. Ήταν η πρώτη επαφή με το σεμινάριο και το άγχος της επιτυχίας αποτυπώνεται στις πινελιές.»

«Τα μαλλιά του Αγγέλου είναι σε μεγάλο ποσοστό καλοφτιαγμένα. Ήθελε περισσότερα σβησίματα στις ενώσεις των φωτισμάτων του προσώπου με τον προπλασμό.»

«Τα φωτίσματα είναι καλοδουλεμένα αλλά είναι λίγο σκληρά και έτσι τα γραψίματα του προσώπου αλλάζουν την έκφραση.»

«Η γλυκιά έκφραση του Αγγέλου σε κάνει να παραμελείς τα όποια λάθη υπάρχουν στο έργο.»

«Εάν είχε περισσότερη αυτοσυγκέντρωση στο έργο ο μαθητής το ποσοστό επιτυχίας θα ήταν στο 80%.»

«Η φιλοτέχνηση της γενειάδας με περισσότερη προσοχή θα αναδείκνυε περισσότερο το πρόσωπο.»

«Χρειάζεται μεγαλύτερη επιμέλεια στους όγκους των φωτισμάτων του προσώπου.»

«Το μήλο του προσώπου έπρεπε να γίνει πιο ωοειδές και τα μαλλιά στο μέτωπο ήθελαν μεγαλύτερη προσοχή.»

«Τα σβησίματα στην παρειά του Αγγέλου ήθελαν περισσότερη δουλειά.»

«Λίγη περισσότερη προσοχή στα μαλλιά και τα γένια.»

«Η πολυχρησία των φωτισμάτων κάνει το χρώμα να φαίνεται «λασπώδες» και αυτό αλλοιώνει την αισθητική του έργου.»

«Εάν η μύτη και το στόμα ήταν μικρότερα θα ήταν πιο πετυχημένη η έκφραση.»

Αυστηρός αλλά και αυθεντικά αληθινός και ευχάριστος ο κ. Ξενόπουλος πατρικά δίδαξε τον καθένα από τους συμμετέχοντες προσωπικά. Οι παραπάνω παρατηρήσεις αναφέρονται αποκλειστικά στους μαθητές που μπορούν να αναγνωρίσουν τα έργα τους παρά την ανωνυμία.

Στις εν κατακλείδι παρατηρήσεις του ο άρχοντας αγιογράφος ανέφερε το πολύ καλό κλίμα στο οποίο διεξάχθηκε το σεμινάριο αλλά και την άνεση του χρόνου που δυστυχώς κατά την γνώμη του δεν εκμεταλλεύτηκαν όσο έπρεπε οι μαθητές. Η πρότασή του είναι συγκεκριμένη: ο κάθε μαθητής, με την ολοκλήρωση της ζωγραφικής ενότητας που του έχει ανατεθεί να πραγματοποιεί «δοκιμές – προσπάθειες» σε κάποιο μπλόκ ή άλλη επιφάνεια ώστε το αποτέλεσμα της επόμενης διδακτικής μεθόδου που θα κληθεί να αναπαράγει να είναι σίγουρα υψηλότερο.

Τόσο ο κ. Ξενόπουλος όσο και οι δύο βοηθοί του, Χρυσόστομος Ξενόπουλος και Σοφία Γιαννόγλου έκαναν έκδηλη την προθυμία και την αγάπη τους ώστε να μεταδώσουν όσο καλύτερα μπορούν τις τεχνικές τους γνώσεις.

Η Έκθεση προϊόντων Αγίου Όρους και η διοργανώτρια εταιρεία artionrate θέλουν να ευχαριστήσουν για άλλη μια φορά τον Άρχοντα Αγιογράφο του Πατριαρχείου Αλεξανδρείας που πραγματοποίησε το 3ο πανελλήνιο σεμινάριο και να συγχαρούν τους συμμετέχοντες για την ολοκλήρωση των δικών τους αγιογραφικών έργων.

Το επόμενο σεμινάριο αναμένεται να πραγματοποιηθεί τον Οκτώβριο του 2015. Εκδήλωση ενδιαφέροντος συμμετοχής στο email: marketing@artionrate.com και στο τηλ: 0030 2310456020

http://www.artionrate.com/index.php/artion-magazine/artion-kalesma/1409-erga-mathhtwn-ksenopoulou

Η Αγιογραφία σήμερα

Προηγούμενη δημοσίευση http://ow.ly/PjJAB 

Η δημιουργία ενός εκκλησιαστικού έργου –δηλαδή η αγιογραφία- είναι έργο θεόπνευστο. Το να παρουσιάζει κάποιος το σωτήριο νόημα της ευαγγελικής αποκαλύψεως,

που εμπιστεύεται ο ίδιος ο Θεός στον ταλαντούχο και χαρισματούχο τεχνήτη αγιογράφο, δεν μπορεί να καθορισθεί μέσα σε απλά επαγγελματικά πλαίσια και μόνο. Και σίγουρα δεν μπορεί να μείνει κανείς ανενεργός απέναντι στις προκλητικές σκηνές που μπορεί να αντικρύσει αγιογράφους επαγγελματίες με το ένα χέρι στο πινέλο και στο άλλο το τσιγάρο! Ή να ιστορούνται εικόνες ανάμεσα σε ακούσματα ροκ ή οποιασδήποτε άλλης μοντέρνας μουσικής. Εδώ οι πιστοί έχουν ένα λόγο να πουν και δεν πρέπει να δέχονται εικόνες που ιστορούνται μέσα στο κλίμα αυτό. Η τέχνη είναι μια γλώσσα θεόπνευστη και εκφράζεται μέσα από τα χρώματα, τις γραμμές και τις φόρμες και έχει δημιουργηθεί από την καθολική πορεία της Εκκλησίας στην ιστορία, γράφει ο μεγάλος Ρώσσος αγιογράφος, L. Ouspensky (1902-1987).

Αλλά υπάρχει και η άλλη διάσταση που θα πρέπει να δούμε και να προσεγγίσουμε. Τί μπορεί να σημαίνει η εικόνα στη σημερινή εποχή μας, όπου η εικονολατρεία και η εικονομαχεία είναι και πάλι στο προσκήνιο; Γνωρίζουμε όλοι ότι η κοινωνία μας έχει χαρακτηρισθεί ως κοινωνία των «εικόνων». Ο σημερινός άνθρωπος βομβαρδίζεται καθημερινά από χιλιάδες εικόνες χάνοντας με τον τρόπο αυτό την αρχέγονη εικόνα του.

Στη φιλοσοφία για πολλά χρόνια είχε επικρατήσει η θεωρία του «θανάτου του Θεού». Ο Θεός είναι νεκρός έλεγε ο Νίτσε, και αργότερα ο Σαρτρ, αν και πίστευε ότι κάτι τέτοιο είναι ένα θέμα μακρυά από την πραγματικότητα. Αλλά πώς είναι δυνατόν να μιλά κανείς για το θάνατο ενός Θεού; Είναι δυνατόν να αναφερόμαστε στο θάνατο και τη ζωή ενός Θεού; Κι εδώ πρέπει να επισημάνουμε τη διαφορά ανάμεσα στο θάνατο του θεού (με μικρό) και το θάνατο των Θεών, δηλαδή των ειδώλων, για τα οποία μιλούσε ο Νίτσε. Και το είδωλο δεν είναι τίποτε παραπάνω παρά ένα ιδεολογικό εργαλείο στα χέρια των αθεϊστών για να δώσουν μια πνευματική υπόσταση στη σκέψη τους. Το είδωλο, γράφει ο Jean Marion, μας δείχνει το πρόσωπο ενός θεού. Το είδωλο δεν ομοιάζει στον πιστό αλλά στο θείο. Κι αυτό το θείο δεν είναι τίποτε άλλο παρά ο προσωπικός μας θεός. Η διαφορά όμως είναι τεράστια όταν μιλούμε για το πρόσωπο στην εικόνα. Ο Ν. Μπερδιάεφ τονίζει, ότι στο πρόσωπο του Χριστού ο Θεός γίνεται ο ίδιος πρόσωπο και στη συνέχεια ο άνθρωπος μπορεί να αναγνωρίσει το δικό του πρόσωπο. Το πρόσωπο απελευθερώνει τον ανθρώπινο εγωϊσμό και βοηθά στην προσωπική μου υπέρβαση για να μπορέσω να δω «πρόσωπον προς πρόσωπον» την αλήθεια.

Αλλά επανερχόμενοι στα παραπάνω το ερώτημα γίνεται ουσιαστικότερο. Για ποιό θείο μιλούμε; Ποιά ταύτιση του ειδώλου με το θείο νοείται εδώ; Πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι ο Χριστιανός σε καμία περίπτωση δεν χρειάζεται κάποιο συγκεκριμένο είδωλο για να επικοινωνήσει με τον Θεό. Εδώ η έννοια της «συνεργείας» είναι το κλειδί. Η επικοινωνία αυτή είναι μια θεοφάνεια. Ο Θεός αποκαλύπτεται στον άνθρωπο χωρίς την ύπαρξη των ειδώλων. Αποκαλύπτεται ο αληθινός Θεός «… εν δύο φύσεσιν ασυγχύτως, ατρέπτως, αδιαιρέτως, αχωρίστως», χωρίς να κρύβεται ανάμεσα σε σκιές. Γιατί όμως διαφέρει η εικόνα από το είδωλο; Εδώ η ίδια η Βίβλος θα μας βοηθήσει στην κατανόηση αυτής της διαφοράς. Εάν στην Παλαιά Διαθήκη ο άνθρωπος φοβάται να κατανοήσει τον Θεό –του δίδει μάλιστα το όνομα ΓΙΑΧΒΕ, ο ΩΝ-, στην Καινή Διαθήκη ο ίδιος ο Θεός είναι δίπλα στον άνθρωπο. Τον αισθάνεται δίπλα του, του πιάνει το χέρι, διαλογίζεται μαζί του. Η εικόνα δεν είναι μόνον το μέσο επικοινωνίας στη λατρευτική μας ζωή. Είναι κάτι παραπάνω. Είναι αυτό που πρέπει να γίνει ο καθένας μας όχι «εν ουρανοίς» αλλά… «επί της γης».

Ζούμε σε μια πληθωρική εποχή που δυσκολευόμαστε να παρακολουθήσουμε τις ραγδαίες κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις. Η ίδια η εκκλησιαστική τέχνη πρέπει κι αυτή να προσέλθει σε διάλογο και να δώσει τη δική της μαρτυρία. Από τη στιγμή που χάθηκε το λειτουργικό μας βίωμα είναι επόμενο να βρισκόμαστε αδύνατοι να «διαλογισθούμε» και με την εικόνα. Αυτή όμως διατηρεί πάντοτε, κρυφά ή φανερά, τη διαχρονικότητά της και μας προσκαλεί να την αναζητήσουμε. Ευχής χρεία!

ΔΡ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΒΑΣ. ΖΟΡΜΠΑ

ΘΕΟΛΟΓΟΥ-ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΟΥ

http://www.artionrate.com/index.php/artion-magazine/artion-kalesma/1417-agiografia-shmera